Диммерная в театре это


Светотехнический комплекс Постановочного освещения Большого театра

Доклад Дамира Исмагилова – главного художника по свету Большого Театра, заслуженного деятеля искусств России

Скачать буклет об истории и проведенной реставрации здания Большого театра

Светотехнический комплекс Постановочного освещения Большого театра представляет собой уникальную сложнейшую систему, состоящую из следующих направлений:

-силовая электрическая часть,

-система управления,

-осветительное оборудование

Очень важно чтобы все компоненты системы работали слаженно, как часовой механизм.

Результат успеха– это комплексная работоспособность всех систем.

В Большом театре после реконструкции установлено силовое диммерное оборудование производства компании

ADB Бельгия: модели EURODIM 3, и EURORACK 60.

В настоящее время функционирует 2121 диммерный канал:

Из них 1554 каналов по 3kW и 567 каналов по 5kW .

В театре имеется три диммерных помещения :

1-я диммернаярасположена на уровне +9 – это основная диммерная. Электропитание 1-го софита, осветительных лож зрительного зала, порталов, осветительных галерей и галереи под колокольней;

2-я диммернаярасположена на уровне -2 — электропитание арьера сцены;

3-я диммернаярасположена на уровне -6 — электропитание планшета сцены и подъёмно-опускных площадок.

Кроме диммерных помещений, диммерные шкафы установлены на кранбалках 2, 3, 4, 5, 6 софитных мостовых конструкций

Кроме диммерной системы в театре установлены

Шкафы Нерегулируемых Цепей ШНЦ + система контроля DirectControl™

оборудование российского производителя компании из Санкт-Петербурга

«АДЛ Электроникс»

1458 — нерегулируемых прямых каналов

из них 1064 – 16А амперных; 394 – 25А амперных;

Кроме того имеется 118 – трёхфазных включений для подключения переносного светотехнического оборудования.

 

диммерные каналы 3кW

диммерные каналы 5кW

Нерегулируемые каналы 16А

Нерегулируемые каналы 25А

Трехфазные 380В 32А

1-я диммерная

576

144

34

144

56

2-я диммерная

144

36

72

24

 

 

3-я диммерная

380

71

144

24

24

2 софит

90

24

72

36

8

3 софит

90

24

72

36

8

4 софит

90

24

72

36

8

5 софит

48

80

90

22

 

 

6 софит

24

72

70

24

8

1-й сейф

56

46

44

24

8

2-й сейф

56

46

44

24

8

Всего

1554

567

1064

94

118

 

2121

1458

 

Одно из важнейших достижений Большого театра – является выбор системы управления театральным освещением.

Eos — компании ETC США .

Серверное обеспечение, вспомогательные световые пульты данного семейства световых консолей позволяют иметь в распоряжении художника по свету:

33 потока стандарта ACN для передачи данных управления, 33х512 каналов

всего = 16896 каналов DMX

Для примера : кроме диммерных линий, это позволит управлять интеллектуальными приборами (головы, колор-чейнджеры и т.д.), если взять, что интеллектуальный прибор имеет в среднем 30 каналов-DMX управления, то можно управлять примерно 500 приборами ( 14775 каналовDMX).

А всего в Большом театре после реконструкции установлено:

  • Интеллектуальный прибор – 138 единиц
  • Прожектор с галогенной лампой в дистанционно-управляемой лире – 68 единиц
  • Прожектор с галогенной лампой – 616 единиц
  • Прожектор с газораздной Лампой – 295 единиц
  • Светильник рассеянного света– 1151 единица

В театре предусмотрено большое кол-во DMX-выходов, которые могут настраиваться под различные потоки.Если же, в каком-то месте не будет хватать кол-ва каналов управления, то предусмотрены Ethernet – выходы, к которым могут быть подключены блоки расширения SUNDRAXArtGate4D1Ser, которые увеличат кол-во DMX каналов в нужном месте.

Важнейшим условием выбора системы управления — было обеспечение обратной связи со всеми устройствами и приборами и дистанционный мониторинг всех систем. Контроль за состоянием комплекса осуществляется непрерывно

Одним из главных элементов зрительного впечатления в Большом театре являются свет и тень с их перспективным, плоскостным и пространственным расположением. Большой театр для создания внешних впечатлений обратился к явлениям, основанным на физических законах природы, и ищет пути к правдивому использованию этих явлений, научно разрешая взаимоотношения их составных частей. От света зависит видимость действующих лиц и оформления сцены, и в этом случае он оказывает большое влияние не только на внешнее, но и на внутреннее восприятие зрителем происходящего на сцене. Создавая световую картину, художник по свету пользуется в тех или иных комбинациях физическими законами и света и тени.

Размещение осветительных приборов на сцене:

Софитные подъемы

Впервые в практике реконструкций театров в Российской Федерации были применены новые инженерные решения, не имеющие аналогов в мировой практике. Софитные фермы с размещёнными внутри осветительными приборами подвешены на мостовые конструкции (кран-балки) имеющими опорные катки на левой и правой галереях. Возможность передвижения вдоль оси сцены по глубине: от авансцены к арьеру сцены. Данная конструкция имеет следующие габариты:

наименование

описание

Длина м

Глубина м

Высота м

1 портальный софит-мост

Гидравлический привод

цельный

16

1,485

8,55

2 передвижной софит-мост

5 опускных софитных ферм

24,4

(2,55+6,25+6,25+6,25+2,55)

1

4,1

3 передвижной софит-мост

5 опускных софитных ферм

24,4

(2,55+6,25+6,25+6,25+2,55)

1

4,1

4 передвижной софит-мост

5 опускных софитных ферм

24,4

(2,55+6,25+6,25+6,25+2,55)

1

4,1

5 передвижной софит-мост

3 опускных софитных фермы

24,4

(8+8+8)

1

4,2

Кроме передвижения по планам, софитные фермы выполнены многосекционными или другими словами «разрезными». Это значит, что различные части одной софитной фермы можно опускать на различную высоту от планшета сцены. Подобное инновационное решение софитной конструкции даёт возможность многофункционального использования установленных на ней осветительных приборов.

Появляется свобода в размещении на сцене жёстких декораций разного объёма и формы, а также живописных декораций на любом плане сцены, не привязываясь к жесткому расположению софитных ферм. Геометрия освещаемой зоны может быть любая, при этом сохраняется по-плановый принцип организации сценического пространства.

Например:

для освещения арочных живописных декораций – крайние секции 1-я и 5-я пяти-частных софитных подъёмов опускаются до уровня 9м, центральные секции 2-я и 4-я опускаются до 10 м. 3-я опускается до уровня 11 метров.

Другой пример:

для освещения павильонных декораций секции трех-частных софитных подъёмов опускается до уровня 8, 9, 10 метров, каждая.

Осветительные приборы внутри софитных ферм подобраны и размещены согласно следующей концепции:

нижний ряд — прожекторы интеллектуального света.

— c различными источниками света: с галогенными лампами и с разрядными лампами,

— с различными функциональными параметрами:
профильные SpotProfile;
рисующиеSpotMSR, используемые для Гобо рисунков;
заливающие типа WashMSR;
WashHalo, низковольтное оборудование с парабалическим отражателем.

В нижнем ряду планируется расположить светодиодные приборы, формирующие световой занавес. Это плотный насыщенный свет с неограниченной цветовой палитрой и углами рассеивания от 5 градусов до 120 градусов

— средний ряд – профильные прожекторы SourceFour, производством компании ЕТС со скроллером, насадкой для трафаретного рисунка – гобо и безлинзовые прожекторы SourceFourPar + скроллеры. Эти приборы направлены строго вертикально и создают сплошное покрытие планшета сцены заполняющим фактурным светом. Данные приборы расположены на всех софитах и образуют своеобразную световую матрицу размером с игровое пространство планшета сцены.

Это очень важно для балетных спектаклей, где минимум декораций и свет играет особую роль для создания среды и атмосферы спектакля.

верхний ряд – приборы заливающего света с цветными плёночными светофильтрами фирмы ROSCO для освещения живописных декораций. Это классические светильники для оперно-балетных театров, но выполненные из лёгких сплавов, производства компании SELECON.

Проекционные мосты

Впервые в российской практике используются верхняя часть сейфа мягких декораций как проекционного моста. Установленные под планшетом сцены два сейфа мягких декораций, поднимаются на любую высоту до 9 метров. Это позволяет осуществлять транспарантное освещение декораций, задников, проекционных экранов.

Галереи осветительские боковые

Галереи расположены на высоте 14 метров от планшета сцены. Здесь расположены профильные прожекторы, обеспечивающие боковое верхнее и диагональное освещение. Приборы подвешены на ромбовидный профиль посредством передвижных кареток и таких профилей 2 верхних на высоте 2,5 метра и нижний на высоте 1 метр от пола галереи.

Галерея под колокольней

Задняя осветительная галерея, расположена под колокольней. Там размещены две линии осветительных приборов, одна по барьеру галереи, вторая на расстоянии 1,5м выше нижней. На первой нижней линии стационарно установлены приборы рассеянного света. На второй верхней линии, установлены прожекторы на двухколенных кронштейнах различной мощности для транспарантного освещения.

Боковые телескопические передвижные осветительные башни, портальные башни, хойсты

Для бокового освещения мы используем портальные башни: Это 4-х уровневая вертикальная пространственная ферма (левая и правая). На каждой башне установлены профильные прожекторы с изменяемым углом. Кроме того, на каждой ферме установлены линзовые прожекторы, следящие прожекторы. Все приборы снабжены устройствами дистанционной смены светофильтров, а также предусмотрены шторки и отсекатели света.

Под задней галереей установлено 10 шт. плоских подъёмно-опускных горизонтальных ферм с включениями для специальной подвески дополнительного светотехнического оборудования. Данное устройство называется «хойст» производство фирмы «Бош Рексрот».

Боковые телескопические башни: под 1-й рабочей галереей установлено с каждой стороны сцены, по 5 подъёмно-опускных вертикальных, пространственных многоуровневых ферм с включениями для специальной подвески светотехнического оборудования. 10 боковых башен (5 левых и 5 правых), оснащены приборами интеллектуального света. Башни могут передвигаться по планам вдоль оси сцены и подниматься от уровня планшета до первой рабочей галереи.

Размещение осветительных приборов в зрительном зале:

Историческая сцена Большого театра до реконструкции имела недостаток фронтального освещения. В припортальной зоне находилось всего 6 (3 лев и 3 прав) осветительских ложи. Всего в зрительном зале размещаются 24 прожектора + 4 следящих прожектора. После согласований с реставраторами появилось 10 (5 слева и 5 справа) новых дополнительных лож. Кроме этого, появилась новая фронтальная проекционная ложа, оборудованная большими подъёмно-опускными окнами, за которыми расположены видеопроекторы, театральные проекторы, лазерная установка.

Перед фронтальной проекционной ложей оборудован балкон, где установлены прожекторы следящего света, и профильные прожекторы. И сегодня мы суммарно имеем 50 прожекторов и 8 следящих прожекторов одновременно.

Новые технологии на службе театру

На протяжении десятилетий основой освещения любой сцены были каскады линзовых прожекторов с лампами мощностью 1000-1200 Вт, которые потребляли киловатты электроэнергии. Электроэнергия, светофильтры и лампы — это привычные проблемы любого театра, кроме того ламповые приборы сильно «жарят» сцену, поэтому существуют жёсткие требования пожарной безопасности по установке освещения, иначе – пожар. Тем не менее прожекторы с линзой Френеля очень популярны, потому что они дают мягкое пятно света, привычное для театральной сцены, которое можно регулировать от узконаправленного пучка света до широкого заливающего освещения. Во время настройки оборудования осветитель направляет прожектор и подстраивает размер светового пятна, получая нужное освещение в нужном месте, в отличие от светильников заливающего света, которые выполняют только одну функцию – общую заливку, или прожекторов PAR, которые также неспособны подстраивать свет под конкретную задачу. Линзовые прожекторы, которые освещают сцену в маленьком доме культуры или школе – это всё те же театральные прожекторы, только меньшее их количество; а проблемы те же, что и в большом театре: электричество, лампы, светофильтры, пожаробезопасность, бюджет.

Современное светодиодное освещение всё меняет, и проблемы присущие ламповому освещению постепенно уходят в прошлое. Светодиодный линзовый прожектор FRENELLED снижает потребление энергии больше, чем в 7 раз. Если на сцене среднего по размеру театра используется 50 ламповых прожекторов, которые потребляют 50 кВт электроэнергии, то те же 50 светодиодных приборов FRENELLED будут потреблять всего 6,5 кВт. Это существенно снижает расходы на электричество и упрощает систему электроснабжения сцены. Только представьте театр, который потребляет всего 6-10 кВт электроэнергии – лет десять назад в это было трудно поверить. И также трудно поверить, что теперь не требуется покупать лампы. В прожекторе FRENELLED установлен светодиодный источник света со сроком службы 50 000 часов. Теоретически за это время обычный прибор израсходует 250 ламп, и это ещё одно ощутимое превосходство перед прошлыми технологиями. При этом FRENELLED – не дискотечная «мигалка», а типичный театральный линзовый прибор, заменяющий прожекторы мощностью 1000-1200 Вт со всем необходимым функционалом.

Привычное дело, когда при работе лампового прожектора корпус прибора раскаляется как сковорода, из прожектора выходит горячий поток света, светофильтры коробятся или выгорают, при направке прибора не трудно получить ожог, а легко воспламеняемые материалы лучше держать подальше. Если привыкли, ничего страшного в этом нет, однако это не очень удобно, и совсем небезопасно. Другое дело – новые LED-технологии: прожектор FRENELLED слегка тёплый, а луч абсолютно холодный, и светофильтры живы. И это чрезвычайно удобно.

 

НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ НА МАЛОЙ СЦЕНЕ

Небольшая школьная сцена, актовый или конференц-зал, а также небольшой переносной комплект оборудования практически всегда ограничены по электропитанию, и в таком случае использовать ламповые приборы просто невозможно. Вот тут-то и раскрываются возможности светодиодного освещения. К примеру, для подключения десяти приборов FRENELLED необходимо всего 1 300 Вт (меньше электрочайника!) – достаточно просто включить оборудование в бытовую розетку и получить освещение как от десяти приборов по 1000 Вт. А вот при использовании лампового оборудования в розетку можно включить только один прибор. Ну и какое же освещение можно сделать всего одним прибором?

И вот еще о самом приятном. Для подключения лампового оборудования требуется диммерный блок, который регулирует напряжение на лампе, но одновременно создаёт значительные помехи в электросети, поэтому звуковое оборудование не должно быть включено в ту же розетку. А именно такая необходимость часто возникает на малой сцене. В результате зрители слушают неприятный треск из колонок. Для работы прожектора FRENELLED не нужен внешний диммер. Прожектор оснащен встроенным управлением и не создаёт никаких помех. Это удобно и на большой сцене, и на малой, и особенно на выездных мероприятиях. Новые LED технологии просты и удобны.

Прожекторы с линзой Френеля используются не только в театре. Концертная сцена с большим количеством динамичного концертного освещения также нуждается в приборах статичного света для освещения артистов. Современные конференц-залы с мультимедийными экранами также оснащены театральными прожекторами, которые освещают сцену и докладчиков. FRENELLED поможет снизить потребление энергии до 7 раз, не требует замены ламп и светофильтров, не греется и подключается к системе питания напрямую, минуя диммерные шкафы. При этом прожектор полностью повторяет возможности классического театрального прибора с линзой Френеля.

 

 

Закулисье челябинских театров, или Как рождаются спектакли

 Паспорт на 220 вольт

 Александр Скрыпник, начальник осветительского цеха театра драмы имени Наума Орлова, о разнице между интеллектом и диммером.

— Я всегда занимался творчеством — фотографией, музыкой. Поэтому работа в театре — это такая новая волна, которая очень здорово меня подхватила и понесла по жизни. Работаю я начальником осветительского цеха уже 9 лет, и за это время утвердился во мнении, что все-таки моя профессия — творческая. Взять, к примеру, светооператора: чтобы во время спектакля переключать свет, он должен чувствовать все, что происходит на сцене, должен понимать, что хотел сказать художник. Да и любой мастер по свету вам то же самое скажет… Все-таки это не ремесло, а творчество. Правда, приходится одни и те же спектакли пересматривать тысячи раз, но если спектакль не нравится — то его как то через себя и не пропускаешь, а если нравится — то сколько ни смотри, каждый раз будешь что то новое подмечать.

Мастера осветительского цеха приходят на работу в день репетиций и спектаклей за несколько часов до самого мероприятия. Начинается подготовка: выставляем дополнительное оборудование, разводим свет, направляем стационарное оборудование.

Каким будет свет на спектакле, продумывает специально обученный человек — художник по свету. Он решает, когда какой фонарь будет зажигаться, через какой фильтр пропускаться, и на какой процент по мощности его включат. Все это прописывается в партитуре — составляется световой паспорт спектакля. В него вносится как стационарное оборудование, так и то, которое каждый раз демонтируется — это и люстры, и бра различные — у каждого прибора отмечено свое место и время включения. При выпуске премьерного спектакля художник по свету направляет свет, потом начинается запись — есть специальные световые пульты с программным обеспечением, в которые записывается последовательность световых положений. После создания последовательности составляется партитура, в которой записывается время перехода одной световой картинки в другую с точностью до миллисекунды. К каждому спектаклю есть такая запись, и хранится она на флеш-карте годами.

Иногда во время спектакля нужна дополнительная работа — например, есть «пушки» — так называются прожекторы, которыми осветитель управляет во время спектакля. Они создают водящий свет — если актер передвигается по сцене в следующем за ним пучке света. Но в драматическом театре водящий свет используется редко — это, в основном, нужно в музыкальном театре.

Очень сильно на нашей работе сказываются новые технологии. Мы стараемся поспевать за временем, но все новое стоит недешево — поэтому оборудование не идеальное, но мы стремимся к этому. Вообще,, характер света изменился даже в быту — человек, который идет по улице, видит совсем другую световую картинку нежели, скажем, в 90-е годы. Появилось очень много светодиодных ламп, у них другая световая температура, они дают совсем другое освещение. Соответственно, на сцене теперь тоже надо применять другую технику — светодиодную, газоразрядную, с разными источниками света.

Приведу конкретный пример: светодиодные прожекторы (которые сейчас очень бурно развиваются) появились у нас сравнительно недавно. Они позволяют получить любой желаемый цвет, смешав три исходных. Грубо говоря, если раньше нужно было ставить на сцене три разных галогеновых прибора и фильтровать свет для получения каких то цветов, то теперь можно поставить только один прибор — он в определенный момент выдаст красный, синий, зеленый или любой другой цвет.

Есть диммерные фонари, на которые нужно подавать напряжение. К этим фонарям протянуты провода от специальных диммерных блоков, туда по цифровому протоколу подается сигнал — когда какой фонарь нужно включить. И есть интеллектуальные фонари, на которые постоянно подается напряжение 220 вольт, и непосредственно на них приходит цифровой сигнал, и они сами внутри вставляют всякие трафареты, линзы, крутятся, меняют цвета… Так вот, недавно у нас появилась такая штуковина — Wi-Fi приемник — передатчик цифрового протокола. Теперь мы можем не протягивать провод к определенным лампам или дымогенераторам, а с двух сторон поставить этот датчик, и он будет передавать сигнал по Wi-Fi — получается такое беспроводное управление. Это значительно упрощает работу. Что касается дыма на сцене — то его цвет зависит от того, какой свет на него падает. Когда на сцене должен появиться дым — прописывается в партитуре отдельно.

Всего в театре 210 регулируемых групп — проще говоря, осветительных приборов, ламп. Нерегулируемых чуть меньше — это те приборы, на которые подается фиксированное напряжение (те же дымогенераторы, снегогенераторы).

Система управления светом — это вообще очень глобально. Это не просто какой то фонарик, и там сидит маленький гномик, который включает вилку в розетку. Светооператорская комната — это своего рода электрическая подстанция. Именно там находится рабочий пульт, с которого подаются все команды. Если свет не загорится — спектакля не будет. Все, что в зоне видимости зрителей — открывается благодаря световым потокам.

 

Успешный тандем

Заведующая литературной частью Нового художественного театра в Челябинске Майя Брандесова о том, какую роль играет судьба в выборе призвания.

— В детстве я мечтала работать в театре, а потом это как-то забылось — я выбирала совсем другие пути, не училась на актрису, да и вообще, сознательно не стремилась попасть в театр. Но к моей детской мечте меня возвращала сама жизнь — каждый раз, когда я начинала чем то заниматься, театр так или иначе шел со мной рядом. Можно сказать, это был перст судьбы.

Училась я на филологическом факультете Педагогического университета. Тогда я попала в секцию молодых критиков при Союзе театральных деятелей. Мы смотрели и обсуждали спектакли, писали рецензии — эта работа меня увлекла на время студенчества. Но после окончания института я пошла работать преподавателем в Челябинский гуманитарный институт и вместе со своими студентами попала в театральную студию, которая находилась при вузе. Там играл артист нашего ТЮЗа Алексей Согрин, и он предложил мне попробовать устроиться к ним завлитом. С этого и началась моя профессиональная театральная карьера. В общей сложности я уже десятый год работаю по этой специальности.

В чем конкретно заключается моя работа, я не знала, поэтому поначалу, конечно, было очень трудно. Имела только общие представления: ну да, есть вот такой человек, завлит, который является помощником режиссера. А дальше что? В итоге, когда я начала работать, столкнулась с тем, что у завлита очень много разнообразных полномочий. Вообще, эта профессия прошла в своем развитии определенную эволюцию. В советское время, например, завлит читал пьесы, помогал режиссеру в выборе драматургического материала. Помимо этого выполнял те обязанности, которые до сих пор прописаны в уставе профессии: нужно подбирать иконографический материал для постановки пьесы, заниматься прессой, организовывать обсуждение со зрителями после спектакля. Но сейчас чаще всего режиссеры сами выбирают тот драматургический материал, который потом воплощают на сцене. Поэтому функция, так сказать, «предлагателя» сместилась в сторону обслуживания спектаклей.

В каждом театре на завлита возложены какие нибудь дополнительные обязанности. В нашем театре мы проводим фестивали: например, международный фестиваль «CHELоВЕК ТЕАТРА»; совместно с СТД фестиваль индивидуальных актерских работ им. В. И. Милосердова; «Глаголь добро» — уличный фестиваль-концерт, посвященный Дням славянской письменности и культуры, и другие. На меня, как на завлита, возложена часть работы по организации этих фестивалей. Когда готовится «CHELоВЕК ТЕАТРА», мы вместе с художественным руководителем Евгением Гельфондом отбираем спектакли в афишу фестиваля, потом я связываюсь с участниками, собираю все материалы, касающиеся постановки…Это не чисто завлитовская работа, но в нашем театре я ее выполняю.

Кроме этого, есть и другие обязанности. Самый банальный пример: ко мне может обратиться зам- директора и попросить отредактировать с точки зрения литературной правильности письмо или документ.

Вообще, завлиты должны быть по образованию либо театроведами, либо филологами. Театровед — это человек, который знает все о спектакле: почему здесь что то не получилось, где какая допущена ошибка, знает историю театра — одним словом, он «ведает» театром. Филологическая сторона — это уже другое, здесь главное — литература и язык. Но театр — это в какой то степени производная литературы, без этой основы нет спектакля. Единственная тонкость, если ты филолог, и приходишь работать в театр, то придется немного «перестроить мозги» на более «практический» лад. Я поначалу этого не понимала. Когда писала критические статьи, мне говорили: «Вот ты опять пишешь как филолог, а не как театровед». Позже я сама эмпирическим путем начала доходить до этого и теперь понимаю, в чем разница.

Завлит и режиссер — это очень важный тандем, от него зависит успех каждого спектакля. Мне в этом плане повезло: художественный руководитель обсуждает со мной какие то ключевые вопросы стратегии театра, делится художественными идеями, другие режиссеры НХТ тоже. Так и должно быть. Мы не можем не общаться с режиссером — это то же самое, как если бы актеры с ним не общались. Завлит — это первый взгляд на спектакль до всех журналистов и театральных критиков, и очень важно, чтобы он честно высказывал свое мнение, даже негативное. Режиссер должен быть готов к реакции публики, какой бы она ни была.

Рабочий день формально у меня нормирован — с 10 до 17.00. Но завлит — профессия творческая, и, как всегда бывает в таких случаях, никакое расписание к трудовым будням не применимо. Если, к примеру, нужно написать какую то статью или создать буклет, инсценировку, я беру работу на дом, потому что для этого нужна особая, спокойная атмосфера.

Если говорить коротко, то моя основная работа — преподнести театральную премьеру публике, создать о ней общественное мнение. Как правило, завлиты делают это через прессу и критиков. Я составляю пресс-релиз, пишу аннотацию (это тоже входит в мои обязанности — создать словесное описание спектакля так, чтобы заинтересовать зрителей). После этого собираю журналистов на премьеру, организовываю интервью и так далее.

Трудностей с прессой хватает, это вам любой завлит скажет. Журналисты сейчас часто очень тяжелы на подъем, особенно, если это касается культурных мероприятий. Им нужны какие то странные «манки», поводы — это утилитарное отношение подчас раздражает.

Понимаю, что в любой работе есть свои трудности, и это зависит от человека. Мне, скажем, приятнее заниматься творческой работой, а все, что касается административной стороны, не очень интересно.

Читайте также:

Как в Челябинске появляются театральные костюмы

 Как и где создаются театральные куклы в Челябинске

 Кто в Челябинске помогает артистам перевоплотиться

САМАРА l Театрально-концертные площадки | Page 5

Так оперный театр выглядел до 2006 года и, судя по статье, был весьма неплохо оснащен. Дорогостоящее световое оборудование, и не только, исчезли в неизвестном направлении.


http://www.sistema-stage.ru/781


Февраль 1999 года. Театр открывается после реконструкции премьерой оперы «Видения Иоанна Грозного». За дирижёрским пультом – Мстислав Ростропович. Режиссёр-постановщик – Роберт Стуруа, продюсер – директор Российского Театрального Агентства, профессор Российской академии театрального искусства им. Луначарского Давид Смелянский. Звуковое и световое оборудование сцены театра спроектировала и смонтировала фирма "Система", победившая в открытом конкурсе своих коллег из России, Югославии и Германии.

Звуковое оборудование: трансляция звука из оркестровой ямы на сцену по трем ярусам расположения хора, оборудование для студии звукозаписи; двухсторонняя связь между помощником режиссера, светооператором, звукооператором, режиссером в зрительном зале (режим репетиций), световыми ложами, диммерной, администратором в фойе; система трансляции происходящего на сцене и объявлений по служебным помещениям театра.

Технологическое телевидение: четырехканальная видеосистема («сцена», «зрительный зал», «пульт дирижера», «закулисная часть»). Мониторы на пульте помощника режиссера, в обеих кулисах и в арьере сцены.

Механика сцены: органично вписавшийся в интерьер зала выносной софит фронтального освещения, отсутствовавшего до реконструкции, с лебедками и полиспастным кабелесборником, восемь световых башен, дополнительные световые ложи в зрительном зале.

СИСТЕМА» в Самаре.
В конце февраля начале марта 1999 года в Самарском государственном академическом театре
оперы и балета с аншлагом прошли пять премьерных спектаклей оперы «Видения Иоанна
Грозного». Дирижировал оркестром Мстислав Ростропович, режиссер-постановщик Роберт
Стуруа, продюсер Давид Смелянский.
Отшумели бурные и продолжительные
аплодисменты в зале, прошла прямая трансляция
по каналу «Культура», в различных СМИ были
высказаны полярно-противоположные мнения о
достоинствах и недостатках спектакля. Однако
практически все сходились в одном – высокая
зрелищность спектакля во многом определилась
техническим совершенством комплекса
инженерного оснащения сцены.
Прошел год… Театр живет своей обычной
жизнью, все оборудование безотказно работает
и, оглядываясь назад, хочется подробнее
познакомить читателей журнала с техническими
деталями этого грандиозного проекта.
Техническая подготовка к спектаклю
началась летом 1998 года, когда театр закрылся
на реконструкцию. Надо отдать должное
Заказчику в лице Администрации Самарской
области в том, что мировая премьера не явилась
самоцелью, а послужила поводом для, давно
назревшего, коренного переоборудования театра.
Был объявлен открытый конкурс на
реконструкцию театра, который благодаря
участникам, превратился в международный.
Предложения подали представители
югославской, немецкой, и нескольких российских
фирм. Конкурс в части светового и звукового
оборудования сцены выиграла СИСТЕМА из
города Саров (Арзамас-16) Нижегородской
области. Эта победа не была случайной.
Инженерная фирма СИСТЕМА хорошо
известна, с одной стороны, как отечественный
производитель дистанционно управляемых
прожекторов, скроллеров, диммерных
станций, механики сцены, с другой, как
авторитетная проектная и монтажная,
организация, активно работающая в театрах
Поволжья и Центральной России.
Технические требования постановочной
группы спектакля к необходимому набору
оборудования, его характеристикам и
особенно к надежности были очень высокими.
В предложении фирмы СИСТЕМА
были оптимально объединены необходимое
импортное оборудование и оборудование
собственного производства, успешно
заменяющее импортные аналоги. В результате
комплекс обеспечил решение всех стоящих
перед театром задач, а его стоимость оказалась
ниже стоимости конкурентов. Дело не только
в цене, хотя денег всегда не хватает. Ведь ни
один бюджет не справится с раскрепощенной
фантазией современных «кудесников»
сценических световых эффектов.
Кроме того, СИСТЕМА взяла на себя
весь объем работ по реконструкции сцены –
выпуск проекта, изготовление и поставку
оборудования, монтажные и пусконаладочные
работы, обучение персонала, гарантийное и
сервисное обслуживание. Плюс обязалась
вписаться в жесткий график проведения работ,
ведь изменить дату премьеры было невозможно.
Заказчику импонировало и то, что, имея
в лице фирмы СИСТЕМА ответственного
исполнителя по всему сценическому хозяйству,
легко было координировать и контролировать
проведение работ.
С чего начинается нормальная работа –
несомненно, с полноценной проектной
документации. Ни для кого не секрет, что купить
лицензию на проектирование и иметь реальный
опыт комплексного проектирования
оборудования театральных площадок - это две
большие разницы. Зачастую проекты,
выполненные даже зарубежными фирмами, не
представляют собой полноценной документации
с детальной проработкой технологии монтажа.
Подготовленный фирмой СИСТЕМА проект
содержал подробную рабочую документацию,
как для проведения строительно-монтажных
работ, так и последующей эксплуатации
комплекса театром. Проект без проблем прошел
вневедомственную экспертизу и был допущен к
производству работ.
Подробнее хочется остановиться на
световой части проекта, так как для оперного
театра свет является наиболее эмоционально
мощной составляющей технического оснащения.
Да и львиная доля средств, как правило, уходит
именно на свет. Поэтому, учитывая
ограниченный объем данной статьи, мы не будем
подробно рассказывать, а только обозначим
другие составляющие сценического комплекса,
сделанные фирмой СИСТЕМА. Эти
составляющие имеют большое значение в
подготовке и проведении спектаклей, а также
последующем нормальном функционировании
театра оперы и балета, но не являются
первостепенными в восприятии сценического
действия, да и просто незаметны для зрителя.
Итак:
Звуковое оборудование - это трансляция звука
из оркестровой ямы на сцену по трем ярусам
расположения хора, оборудование для студии
звукозаписи; двухсторонняя связь между
помощником режиссера, светооператором,
звукооператором, режиссером в зрительном
зале (режим репетиций), световыми ложами,
диммерной, администратором в фойе; система
трансляции происходящего на сцене и
объявлений по служебным помещениям
театра.
Технологическое телевидение – это четырех
канальная видеосистема («сцена»,
«зрительный зал», «пульт дирижера»,
«закулисная часть»). Мониторы
располагались на пульте помощника
режиссера, в обеих кулисах и в арьере сцены.
Механика сцены – это конструкция выносного
софита с лебедками и полиспастным
кабелесборником, восемь световых башен,
дополнительные световые ложи в зрительном
зале.
Краткий паспорт световой части проекта

Пульт управления светом Strand Lighting GeniusPro 550 1
Пульт дистанционного управления Strand Remote 1
Диммерный блок «Система» ДМР 625 78
Свитчерный блок «Система» СВР 625 12
Димерный шкаф «Система» ШТД 15
Прожектор линзовый Lighting CCT:
Z0082, 2000 Вт 50
Z0050, 1000 Вт 7
Z0052, 1000 Вт 8
Прожектор профильный Lighting CCT:
Z00DX 15-32º, 2000 Вт 20
Z00DY 11-26º, 2000 Вт 28
Z00TX 15-32º, 1000 Вт 15
Низковольтный светильник с отражательной оптикой Technoart DPR 1000 A03A 38
Светильник ETC Source Four PAR 6
Светильник FAL PAR16 40
Светильник рассеянного света Technoart AHR 1000 A03A 312
Рампа шестисекционная FAL 6 Cell Floodlight 10
Дистанционно управляемый прожектор «Система»
Декарт ССТ 2000 FR 28
Декарт DPR 1000 14
Скроллер «Система» Спектр 10” 52
Блок питания «Система» Спектр PS 5
Дистанционно управляемый прожектор «Система»
Курс ССТ 2000 8
Курс ССТ 10-25º 4
Курс ССТ 15-32º 23
Курс DPR 1000 3
Пульт «Система» Курс D 1
Блок дешифратор «Система» Курс 8
Следящие прожекторы FAL Starlight 1200 2
Прожекторы световых эффектов ССЕ Lighting FX Projector 2
Генератор водяной дымки JEM Hydrosonic 2
Машина тяжелого дыма с адаптером и дымопроводами JEM Heavy Fog Model 6500 1
Давайте вместе рассмотрим основные
составляющие приведенного комплекса и
проведем небольшой анализ.
Начнем с диммерной. Применение
силовых блоков отечественного производства
дало возможность более разумно
перераспределить средства, и не ограничивать
себя в выборе «сердца» светового комплекса –
пульта. Для управления светом был
использован «самый большой» театральный
пульт в линейке фирмы Strand Lighting -
STRAND 550. Программное обеспечение
«Genius Pro» и «Tracer» позволило одинаково
удобно управлять как диммерными каналами,
так и дистанционно управляемыми приборами
с одного пульта.
Диммерная станция состоит из
хорошо известных блоков серии ДМР и
шкафов ШТД производства фирмы
СИСТЕМА, общее количество каналов – 540
(462 регулируемых и 72 нерегулируемых). Это
именно те диммера , о которых вы можете
забыть сразу после монтажа (Шоу-Мастер №3-
1999, №4-1999). Они ни разу не отказали и
прекрасно справились со всеми стандартными
для любого театра задачами: непрерывная
работа в напряженном режиме постановки
спектакля по 8-16 часов (часто день плюс
ночь), надежная работа с индуктивной
нагрузкой (DPR 1000, PAR16), быстрые и
медленные плавные световые переходы, и
(многие не верят, пока не попробуют)
абсолютное отсутствие самопроизвольного
моргания. Приведем слова художника по свету
Бориса Волкова: «Системе удалось сделать
классный прибор, отвечающий самым
взыскательным профессиональным
требованиям. За несколько месяцев
напряженной работы в Самарском Оперном
театре, диммеры не доставили мне абсолютно
никаких хлопот.»
Одной из значимых частей
постановочного театрального света любого
театра является обширное софитное
«хозяйство», оснащенное светильниками
различной конструкции.
До реконструкции в Самарской опере
использовались 4 плана софитов основной
сцены и 2 софита аръерсцены. Однако,
фронтальное освещение авансцены просто
отсутствовало. Использовать для него
«дальний» вынос не представлялось
возможным, т.к. большие размеры
зрительного зала не позволяли получить
приемлемый уровень освещенности.
Единственно возможным решением стал
выносной софит – ферма, который
располагался над первыми рядами партера.
Это наложило дополнительные требования на
внешний вид софита. Тем не менее, его
удалось органично вписать в интерьер зала,
более того элегантные световые приборы
явились для зрителя неким олицетворением
тех грандиозных перемен, произошедших в
световом оборудовании театра.
Сегодня успешная работа с
осветительными приборами на софитах
немыслима без дистанционного управления.
Для этой цели использовались лиры ДЕКАРТ
и КУРС в которые были установлены
линзовые, профильные и низковольтные
светильники европейских производителей.
Широкие возможности дистанционного
управления были на 100% использованы во
время спектакля Борисом Волковым. Так его
световая партитура содержала более 130-ти
картин, сопровождающихся сменой
положения светильников. Многие из этих
картин стали подлинным украшением
спектакля.
Применение лир отечественного
производства позволило в рамках
отпущенного бюджета, значительно
расширить парк прожекторов, аналоги
которых в России не производятся. Это,
прежде всего, относится к прожекторам со
сложной оптикой – профильным, широкое
применение которых в настоящее время
является общепринятым стандартом. Таким
образом, на софитах и балконах, на световых
башнях и порталах было установлено в общей
сложности 80 профильных прожектора
английской фирмы ССТ Lighting – такой
оснащенностью могут похвастаться считанные
театры Европы.
Стратегия замены дорогостоящих
зарубежных приборов качественным
отечественным оборудованием принесла
заметный эффект и при оснащении
прожекторов скроллерами. Так использование
скроллеров СПЕКТР позволило практически
удвоить количество кассет смены
светофильтров в проекте, не поступившись
качеством применяемых светофильтров,
которые были выбраны по каталогу ROSCO.
Конечно, не следует упрощать
ситуацию и бездумно использовать только
отечественное оборудование. К сожалению,
многие типы приборов в России пока не
производятся. Но в том и состояло мастерство
специалистов фирмы СИСТЕМА
определяющих перечень приборов в проекте,
чтобы, тщательно проанализировав задачи
стоящие перед сценической площадкой и
досконально зная рынок светового
оборудования, предложить заказчику
оптимальное решение в рамках
существующего бюджета. Мы
придерживаемся принципа, что задача новой
техники в театре – дать возможность раскрыть
творческий потенциал Художника, не
слишком обременяя технический персонал
проблемами обучения, обслуживания и
ремонта.
Проект, даже самый детальный, это
полдела. За время реконструкции был
проведен огромный объем монтажных работ –
сделана трубная разводка, проложено более
100 км кабельных коммуникаций,
изготовлены световые башни,
дополнительные световые ложи,
реконструированы софиты. Закуплен и
смонтирован колоссальный объем
оборудования различных производителей.
Проведены в полном объеме пусконаладочные
работы и обучение персонала. Сцена
Самарского театра оперы и балета
преобразилась...
Закончить статью можно словами
Директора Российского Театрального
Агентства, Продюсера Мировой Премьеры
оперы «Видения Иоанна Грозного»,
Профессора Российской академии
театрального искусства им. Луначарского
Давида Смелянского:
«Благодарю фирму СИСТЕМА за
высокопрофессиональную работу по
реконструкции Самарского Оперного театра,
за Ваше высокое инженерное искусство,
воплощенное в создаваемых Вами световых
приборах, и надежность при проведении
нашего проекта. Ценю Ваше упорство,
быстроту и тщательность, так
необходимую для успеха и реализации этого
проекта».


http://www.sistema-stage.ru/upload/files/Statya7.pdf

http://opera-samara.net/Novosti/art1455.html

Новости | СТД РФ

Технические специалисты российских фестивалей – «Золотой маски» и Платоновского фестиваля, завпосты и технические директора Большого театра, МХТ им. Чехова, Театра им. Пушкина, Театра им. Евг. Вахтангова, а также технические директора и художники по свету мультимедийных мюзиклов и шоу «Cats», «Чикаго», «MammaMia!» проведут лекции и практикумы для работников региональных театров.

С 6 по 22 июня 2019 года в Театральном центре СТД РФ «На Страстном» пройдет шестая сессия образовательного проекта по повышению квалификации технических работников театров «Театральное ПТУ». Это проект был придуман четыре года назад в стенах СТД и поддержан Президентским грантом. За время существования «Театрального ПТУ» в Театральном центре СТД РФ «На Страстном» было проведено пять сессий, в которых повышение квалификации и интенсивное обучение передовым театральным технологиям прошло более 120 участников – заведующих постановочной частью, технических директоров и сотрудников технических служб из большинства региональных театров России.

Шестая сессия проекта «Театральное ПТУ» сосредоточится на нескольких важных темах, в числе которых задачи, функции, особенности работы технического директора в России и за рубежом; современные технологии в сфере театрального света, звука, видео и сценографии, интерактивные технологии в театре, а также подробно рассмотрит вопрос составления технической документации для выпуска спектакля и гастрольной деятельности театров.

Для этого на проект приглашены крупнейшие технические специалисты и компании, среди которых художник по свету Глеб Фильштинский, последние несколько лет плотно сотрудничающий с крупнейшими мировыми оперными театрами, в числе которых Метрополитен Опера, Ла Скала, венский Бургтеатр, Национальные оперы Парижа, Берлина, Лондона, Цюриха, Театр ля Моннэ в Брюсселе, Шаубюне, а также Зальцбургский оперный фестиваль. В проекте снова примет участие и Евгений Ганзбург, который оформил в качестве художника по свету более 300 спектаклей в ведущих театрах России и создал световую партитуру к спектаклям Камы Гинкаса, Галины Волчек, Юрия Бутусова, Андрея Могучего, Романа Козака, Дмитрия Чернякова и мн. другими.

Кроме того, в команду модераторов и лекторов шестой сессии проекта вошли Александр Соломин - заместитель художественного руководителя по художественно-постановочной части Театра имени Пушкина, Елена Древалева - художник по свету Большого театра, совместно с Дамиром Исмагиловым написавшая книгу "Театральное освещение" - один из важнейших трудов по теме на русском языке, видео- и медиахудожник Ян Калнберзин и художник-сценограф Полина Бахтина, Илья Скрипников- заместитель директора Платоновского фестиваля, Михаил Удовиченко - технический директор фестиваля «Золотая Маска» и художник Алексей Наумов, Виктор Шопин - специалист по работе с Lightconverse 3D Show Platform, CatalystMediaServer, световыми консолями семейства HOG и другими системами управления, Ольга Неволина - декан факультета Сценографии и театральной технологии Школы-Студии МХАТ, Надежда Быханова - заведующая постановочной частью Основной сцены МХТ, Евгений Виноградов – главный художник по свету театра «Ленком», Александра Козырева, технический директор мюзиклов и шоу«Cats», «Чикаго», «MammaMia!» и многие-многие другие. Кроме того, лекции и мастер-классы для участников проекта проведут доцент факультета сценографии и театральной технологии Школы-студии МХАТ Валерий Фирсов и главный художник Калужского драматического театра, педагог Школы-студии МХАТ Максим Железняков.

В шестой сессии проекта «Театральное ПТУ» в качестве лекторов примут участие технические специалисты из Великобритании, Германии, Италии и США. Среди них

Хайме Фридстадт из американской компании светового оборудования Altman Lighting, Фолькер Нойланд - технический специалист по продажам компании Licht-Technik Vertriebs GmbH, руководящий проектами оснащения театров, съемочных площадок, инсталляциями моторизованных лир в современных телевизионных студиях и на модных показах, а также Виктор Михеев - консультант-конструктор в области производства светового оборудования, принимающий участие в разработке и производственной доводке нескольких поколений диммерных систем, пультов управления светом и автоматизированных прожекторов. Результатами тесного сотрудничества Михеева с итальянской компанией Teclumen стали димммерная система PinkFridge и семейство светодиодных прожекторов Pony/MiniPony. В проекте также принимают участие ведущие специалисты других европейских компаний светового оборудования, в числе которых Игорь Чернитори – специалист компании Techlumen s.r.l., Курт Райтер из LDDE Vertriebs GmbH и Марио Шпренгель из Niethammer Lichttechnik GmbH.

Важной составляющей повышения квалификации в проекте «Театральное ПТУ» является участие технических специалистов из ведущих компаний, занимающимся световым, звуковым и мультимедийным оборудованием, а также техническим оснащением и механикой сцены, в числе которых поставщики светового оборудования Global Lighting, производители светового оборудования ETC и Robe, компания-поставщик звукового оборудования Aris и один из лидеров по производству звукового оборудования Shure, компания по созданию медиа-контента МедиаСетт, а также "Система", "Дилер-центр", "ДОКА Центр" и мастерские "Сценический портал".

Из 200 заявок на участие в проекте на повышение квалификации были отобраны технические специалисты из 25 театров России:

• Авторский театр «Эскизы в пространстве» (г. Москва),

• Академический театр драмы им. В. Савина (г. Сыктывкар),

• БДТ им. Г.А. Товстоногова (г. Санкт-Петербург),

• Вологодский ордена «Знак почета» государственный драматический театр,

• Воронежский государственный театр юного зрителя,

• Драматический театр «Колесо» имени народного артиста России Глеба Борисовича Дроздова (г. Тольятти),

• Калужский областной театр юного зрителя,

• Курский государственный театр кукол,

• Мичуринский драматический театр,

• Московский академический Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко,

• Мурманский областной драматический театр,

• Новосибирский государственный академический театр «Красный Факел»,

• Норильский Заполярный Театр им. В.Маяковского,

• Омский ТЮЗ,

• Орский государственный драматический театр имени А.С. Пушкина,

• Приморская сцена Мариинского театра (г. Владивосток),

• Псковский академический театр драмы имени А.С.Пушкина,

• Стерлитамакский государственный русский драматический театр,

• Тверской ТЮЗ,

• Театр «Снарк» (г. Москва),

• Театр им. Ермоловой (г. Москва)

• Театр-студия «Грань» (г. Новокуйбышевск),

• Театр музыки и драмы Стаса Намина (г. Москва),

• Томский областной ордена Трудового Красного Знамени театр драмы,

• Ярославский академический театр драмы им. Ф.Волкова.

Проект «Театральное ПТУ (летняя школа-училище для заведующих постановочной частью, работников цехов и учащихся технических колледжей)» реализуется с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.

Теги: Председатель , Творческие проекты, Театральный центр «На Страстном»

Световое оборудование

При выборе светового оборудования для каждого конкретного объекта мы руководствуемся определенными принципами.

В первую очередь – это техническая обоснованность. В зависимости от назначения системы Постановочного освещения, мы предлагаем Заказчику определенный сбалансированный по техническим параметрам комплект светового оборудования, способный в полном объеме решать поставленные перед ним задачи.

Немаловажное значение при выборе светового оборудования имеют доступная для использования электрическая мощность,    а также несущая способность стен, перекрытий, софитных подъемов, выносов и колосников. Правильное соотношение световых потоков и цветовых температур выбранного светового оборудования избавит художника по свету от ненужных проблем при создании световых композиций. А качество, проверенное временем – лучшая гарантия долгой и бесперебойной работы. Именно поэтому мы используем в своих проектах световое оборудование только от проверенных отечественных и зарубежных производителей.

ИМЛАЙТ (Россия) - один из крупнейших российских производителей и дистрибьюторов профессионального светового, звукового, сценического оборудования.

ЕТС (США) - всемирно известный американский производитель театрального светового оборудования и систем управления светом. 20 лет назад ЕТС совершила переворот в световой индустрии, создав серию прожекторов Source Four, впервые объединивших в себе энергосберегающие лампы и превосходную оптику. Сегодня ассортимент продукции компании включает системы управления светом, серию прожекторов Source Four, диммерные системы, а также светодиодные приборы, не имеющие аналогов - Source Four Led и Desire.

Compulite (Израиль) - компания специализируется на создании световых консолей, применяя наиболее передовые, востребованные технологии при разработке своего оборудования и программного обеспечения. Основное в ассортименте - полный спектр цифровых систем управления светом.

D.T.S. (Италия) - известный итальянский производитель профессионального светового оборудования. Производственные линий D.T.S. выпускают более чем 400 наименований осветительной техники, которая распространяется во всем мире. За последние годы оборудование компании используется в проектах, на концертах и VIP-событиях с участием самых известных и популярных звезд сцены, а интеллектуальные приборы по своим техническим и эксплуатационным характеристикам обгоняют лидеров рынка профессионального света. Приоритетные направления развития оборудования D.T.S. - это поворотные головы, светодиодные и лазерные прожекторы, системы светодиодных матриц, DMX-троллеры и диммеры.

SGM (Италия) - является одним из мировых лидеров на рынке профессионального светового оборудования класса PREMIUM и PROFESSIONAL. На данный момент основное внимание SGM сосредоточено на LED – технологиях, преимущественно на приборах и эффектах с пиксельным управлением. Инсталляции SGM являются неотъемлемым атрибутом Евровидения и церемоний MTV.

Teclumen (Италия) - итальянская компания, на протяжении 30 лет успешно работающая в области оснащения театров световым оборудованием. Оборудование TECLUMEN отличает высокая надежность и изящный дизайн. Широко развита линейка приборов на основе LED-технологий. Компания производит следующее оборудование: театральные линзовые, профильные и следящие прожекторы, колорченджеры, архитектурные и интерьерные светильники, а также светильники для фонтанов и бассейнов.

Studio Due (Италия) - один из мировых лидеров в области профессионального освещения. В ассортимент продукции компании Studio Due входят светодиодные приборы для архитектурной подсветки, зенитные прожекторы, театральное световое оборудование, динамические световые приборы, комплектующие для систем управления светом.

Sunlite (Франция) - компания специализируется на производстве систем управления светом с использованием новейших технологий, которые применяются в архитектурное освещении, а также для управления светом в увеселительных заведениях: клубах, барах, дискотеках и т.д.

Silver Star (КНР) - компания из Китая, специализирующаяся на производстве профессионального светодиодного оборудования для шоу-индустрии. Компания систематически обновляет свой ассортимент, в который входят поворотные головы, стробоскопы, светодиодные светильники и прожекторы различного назначения (сценические, студийные, архитектурные), и представляет пользователям новейшие технологические решения.

MeadiaLas (Германия) - известный во всем мире производитель лазерных систем и программного обеспечения для оформления шоу, а также готовых высокопрецизионных компонентов для других производителей шоу-техники. Компания экспортирует свою продукцию в более чем 50 стран мира и посто¬янно обновляет ассортимент - на данный момент в каталоге компании широкая линейка лазерных проекторов, программное обеспечение, лазерные экраны, арсенал дополнительных аксессуаров. Обладая высоким техническим и инновационным потенциалом, MediaLas является членом интернационального лазерного сообщества.

Mr.LED (International) - международная торговая марка, представляющая на российском рынке широкий ассортимент светодиодных экранов, от классических кабинетов и LED-экранов высокого разрешения до гибких сеток. Инсталляции Mr.LED поражают своей неординарностью и масштабом, и способны преобразить любую площадку - от небольшого ночного клуба до огромного концертного зала.

Le Maitre (Англия) - международная корпорация, являющаяся крупнейшим мировым производителем пиротехники и спецэффектов. Дистрибьюторская сеть охватывает практически весь мир. В ассортименте компании присутствует весь диапазон оборудования сценических спецэффектов: генераторы дыма, тумана, снега, хейзеры, конфетти-машины, крио-эффекты, имитаторы пламени, углекислотные машины и т.д. В отличие от многочисленных азиатских аналогов, приборы Le Maitre не только обладают большими возможностями, но и имеют совершенно иной уровень безопасности.

SFAT (Франция) - французская компания-производитель генераторов спецэффектов и основной поставщик расходных материалов для сценических пиротехнических приборов и дым-машин. Все исследования и разработки инженеров компании ложатся в основу производства серийного оборудования для оформления развлекательных мероприятий различного уровня. Основные области применения оборудования определяются мощностью эффектов - стадионы, многотысячные концерты, съемки кинофильмов и телепередач, крупные ночные клубы.

MLB (КНР) - китайская компания, основой деятельности которой является разработка и производство оборудования для спецэффектов. Компания предлагает свыше 30 моделей различных генераторов, включая генераторы дыма, снега, тумана и конфетти, а также расходные материалы к ним. На сегодняшний день высокий уровень качества продукции MLB подтвержден большинством международных контролирующих структур. Компания получила европейский сертификат качества СЕ, лицензию германской технической ассоциации TUV CERT и международный сертификат системы контроля ISO9000.

А. В. Мельник. Театрально-концертное постановочное освещение. Основы постановочного видео

Получив представление о научных, технологических и базовых художественных компонентах постановочного света, можно попытаться набросать логическую схему создания единого светового решения спектакля или концерта — другими словами, создать световую партитуру в широком смысле этого слова.

Световая партитура

В узком смыслеслова световая партитура — это файл шоу и документально зафиксированный единый световой сценарий спектакля или концерта, который описывает все световые изменения, происходящие на сцене во время спектакля или концерта. В партитуре должны быть отражены в том или ином виде реплики или иные сигналы, дающие команду на световые переходы.

В идеальном виде это световой сценарий постановки, записанный и составленный профессионалом таким образом, чтобы другой профессионал смог бы его воспроизвести.

В широком смысле слова световая партитура — это единое художественно-техническое световое решение мероприятия.

Свет на сцене, даже отдельная световая картина, четырехмерен. Именно четвертое измерение — время — станет формообразующим в нашей дальнейшей работе.

Метод ключевых кадров (ключевых точек)

Итак, мы создали одну световую картину, состоящую из множества освещенных объектов. Если подготовительный период проведен, если художнику, создающему эту первую картину, есть что сказать зрителю, эта первая картина и станет отправной ключевой точкой(ключевым кадром) постановки света в целом.

Очень важно, что эта, а может быть, и следующая отправная точка может не совпадать с важнейшей сценой в спектакле или главной песней концертной программы. Эта ключевая картина выбирается художником подсознательно, как его личный образ постановки. Она может быть незаметной и неброской, но именно с нее начинается персональный, очень личный диалог художника по свету и зрителя.

Теперь необходимо создать еще несколько промежуточных ключевых точек(картин), которые будут являться для художника вешками, ориентирами для последующей работы. Имея такие ориентиры, понимая, какими условно промежуточными и дополнительными картинами можно связать условно основные, ключевые световые картины, какие переходы предстоит сделать, можно вчерне создать канву единого светового решения спектакля.

Другими словами, можно использовать принцип работы в компьютерном видеомонтаже, где на временно́й шкале специальной программы есть временна́я линия (тайм-лайн) — это условно весь концерт или спектакль, на тайм-лайне располагаются «ключевые кадры», то есть точки, в которые должны прийти те или иные значения какого-нибудь параметра в треке. К примеру, в ключевой точке Азначение яркости трека 30%, в точке Взначение яркости 0%, а в точке Сзначение яркости 100%; если не задано другое, яркость от 30% плавно снизится до нуля, а потом плавно возрастет до 100%. Плавность переходов будет тем больше, чем больше временной отрезок между ключевыми кадрами. Естественно, что изменить эту плавность можно, введя дополнительные ключевые кадры, тогда плавное изменение будет происходить на вновь созданных отрезках.

Все вышесказанное лишний раз подтверждает значимость художественной составляющей профессии. Нет и не может существовать какого-либо универсального приема создания света, как и не может существовать универсальной, единственно правильной методики написания картины. Человека можно научить натягивать холст, накладывать краски и соблюдать законы композиции. Можно научить рисовать. Но художника из себя человек делает сам. Важна только цель создания произведения.

Если цель — вызвать восхищение мастерством художника, то это ремесло, не более. Если целью является волнение зрителя, его увлечение всем произведением в целом, тогда излишние, надуманные эффекты и приемы исчезнут сами собой за ненадобностью.

В качестве конкретного примера приведу последовательные фото одного из светозвуковых спектаклей. Для начала просто рассмотрим последовательность кадров.

Кадр 1Кадр 2 – ключевойКадр 3Кадр 4Кадр 5Кадр 6Кадр 7Кадр 8 – ключевойКадр 9Кадр 10 – Главный ключевойКадр 11Кадр 12Кадр 13Кадр 14Кадр 15 – ключевой Кадр 16Кадр 17Кадр 18 – ключевойКадр 19Кадр 20Кадр 21 – ключевойКадр 22Кадр 23Кадр 24Кадр 25Кадр 26 – ключевойКадр 27 – ключевойКадр 28Кадр 29Кадр 30Кадр 31Кадр 32 – ключевойКадр 33Кадр 34 – ключевойКадр 35Кадр 36

Методами трехточечного освещения объекта мы:

а) создали первую, отправную картину — ключевую точку световой партитуры, в нашем случае это кадр 10 — главный ключевой,а кадры 2, 8, 15, 18, 21, 26, 27, 30, 32, 34 — промежуточные ключевые кадры;

б) подготовили вчерне основной комплект световых приборов;

в) развесили основную часть.

Настало время развития световой партитуры с использованием метода ключевых кадров. Кажется, что вот сейчас нашлепаем новых ключевых картин, заполним чем-нибудь время между ними — и готово. Курьез ситуации в том, что бессмысленно создавать общее световое решение, механически суммируя отдельные световые картины, пусть даже и ключевые.

Начинать поиск света следует даже не с создания отдельной картины и последующего «придумывания» новых, а с тщательного изучения драматургического, музыкального, режиссерского и сценографического материала. С раздумий, прогулок в одиночестве, с чтения книг и просмотра кинофильмов. Художник по свету должен создать свой целостный образ будущего целостного произведения. Совсем не обязательно, а на первой стадии зачастую вредно мыслить конкретными световыми или даже просто зрительными образами. Свет создается в голове или в сердце, а уж потом переносится на сцену.

Не следует стремиться создать законченный образ, раз и навсегда готовое решение сразу, на стадии осмысления — это, во-первых, бесполезно, а во-вторых, не нужно. Свет — явление магическое, он сам себя доделает. Те, кто занимается живописью, с легкостью поймут суть посыла: рождается замысел картины, придумываются образы, идеи, способы реализации, сверхзадачи. Стройная теоретически система начинает переноситься на холст. С этого момента картина перестает принадлежать художнику, она начинает создавать себя сама, подбирая себе то, что нужно, подсказывая автору необходимую композицию, колорит, настроение. В итоге может получиться произведение со значением, прямо противоположным первоначальному замыслу, и не факт, что это будет плохо.

Методика создания световой партитуры произведения на примере концерта

(принципиально тождественна созданию света спектакля)

Работу над созданием световой партитуры следует начать с выбора тех песен или музыкальных произведений либо тех идей пьесы, картин спектакля, которые волнуют не столько режиссера или лидера группы, сколько именно тебя как художника, личность, человека. Обобщающе говоря, с выбора ключевых точек всего произведения, которые волнуют непосредственно художника по свету. Это главный и решающий фактор целостности произведения под названием «концерт» или «спектакль».

Да, музыкальные стили, качество исполнения песен, пристрастия музыкантов всегда разные, спектакли и режиссеры тем более, но практически в каждом спектакле, в каждом исполнителе можно найти живое зерно, за которое может ухватиться художник. Пусть на всю программу найдется только несколько песен, которые его взволнуют, — этих песен будет достаточно для создания честной полноценной световой партитуры. Пусть на всю тягомотную пьесу найдется всего одна фраза, но эта фраза перевернет лично для вас весь спектакль. «Где здесь пропасть для свободных людей?»

Эти точки произведения будут называться ключевыми сценами, картинами, песнями или фразами, и именно с ними подсознательно будет связана ваша собственная ключевая световая точка. В примере, приведенном выше, — это кадр 10, главный ключевой.Для меня это «Чайка Джонатан Ливингстон», хотя из Ричарда Баха мною взята только ассоциация, а светозвуковой спектакль сделан на музыкальной основе группы «Алан Парсонс Проджект» и стихотворения Эдгара Алана По «Ворон».

Для упрощения понимания временно сделаем синонимами понятия «картина спектакля» и «отдельная песня», а плей-лист концерта приравняем к пьесе.

Имея ключевые картины, можно подумать о связках между этими картинами, то есть каким образом мы переходим от одной вешки-картины к другой. Посмотрите, как в нашем примере происходит переход от ключевой точки к следующей.

Идеально, если ключевые картины распределены вплей-листеотносительно равномерно, но даже в противном случае катастрофы не происходит. Используя ключевые картины, художник расставляет вешки по всему плей-листу, как навигатор формирует фарватер. Поставив одну вешку, можно привязать к ней вторую, третью, и так по всему фарватеру (см. последовательность кадров).

Часто случается, что путь от вешки к вешке важнее, чем сама вешка: кадры 3, 6, 7, 17, 20, 28, 30, 33.

Рулевой судна идет от бакена к бакену, сам бакен для него не значит ничего, кроме того, что этот бакен уже пройден и часть пути уже позади. В конце концов, зритель сам подсознательно расставляет свои ключевые кадры, он сопереживает происходящему на основе своего собственного жизненного и вкусового опыта. Зритель тоже соавтор произведения, и восприятие произведения режиссером, художником и зрителем разное, а именно неоднозначность произведения и формирует его уникальность.

По сути, мы расставляем те же ключевые картины, но уже на уровень ниже, потом еще и еще. Спускаясь до полной детализации уже внутри каждой песни. Здесь происходит все точно так же. Так же строится свет внутри всего спектакля, акта, действия, отдельно внутри каждой картины, сцены, мизансцены.

Характер связок между ключевыми картинами

Связки между ключевыми картинами могут быть абсолютно разными: это обуславливается и характером песен, и темпераментом художника, его вкусом, стратегией и тактикой.

Переход между ключевыми картинами может быть плавным и незаметным — картины постепенно перетекают одна в другую, а может быть и резким. Может быть резкий вход в картину и незаметный выход. Вполне возможен вариант серии плавных и серии резких переходов. Можно начать концерт мощным световым вступлением, а потом до поры до времени отдохнуть. Нарастание художественного наполнения света происходит от песни к песне на протяжении всего концерта. Как правило, именно нарастание, но и это также не является абсолютом. Может, кто-то придумает путь, где свет активен в самом начале, а потом его доминирование угасает. В каждом случае художник решает сам, какой путь ему выбрать.

Темпоритм партитуры света

Как неоднократно упоминалось выше, постановочный свет — явление четырехмерное: временна́я составляющая является в некоторых случаях не просто важной, а решающей в световом оформлении. Световая картинка вполне может быть обычной, неброской и незаметной, но, если подать ее в нужное время и соответственным образом, она эффектно срабатывает на идею произведения. Если наполнить произведение циклично повторяющимися, но развивающимися не по кругу, а по спирали деталями, можно как минимум держать внимание зрителя, а как максимум — создать еще один подтекст произведения. Посмотрите, как в нашем примере повторяется в развитии трансформация кольца в прямоугольник, а затем в спираль. Какой ритм и развитие цвета!

В большинстве случаев создание световых темпоритмов лежит на художнике по свету.

Инициатива музыкальной группы в отношении света минимальна. За 12 лет работы в группе «Алиса» я могу вспомнить только один эпизод коллективного создания идеи световой ремарки именно в этой группе. На словах «Тоталитарный рэп — это модель общества глухонемых» песни «Тоталитарный рэп» шла долгая, очень долгая музыкальная пауза с полной вырубкой света, у зрителя создалась иллюзия обесточивания концерта, и только на фразе «А если они вдобавок плохо видят, то это только лучше для них» возвращался свет.

Естественно, за основу берется плей-лист концерта. Характер песен, их смысловая и эмоциональная окраска задается музыкальным произведением, плей-лист составляется лидером группы, спектакль — режиссером и автором пьесы. Но то, как реагирует свет на конкретную песню, целиком и полностью зависит от художника по свету. Как неоднократно будет говориться дальше, свет необязательно должен быть иллюстрацией произведения, он может работать и в контрапункте. Свет — отдельный инструмент в оркестре, глупо, если скрипки и барабаны исполняют одинаковую партию.

Да, в театральном свете временны́е ритмы или темпоритмы задаются непосредственно ходом постановки. Это прерогатива режиссера и художника-постановщика спектакля, но тем не менее оценочная реакция художника по свету будет чрезвычайно важна, ведь как вводится свет, какая световая картина воспроизводится, зависит в первую очередь от художника по свету. Это совершенно не означает, что он делает, что хочет, игнорируя указания режиссера. Во-первых, режиссера можно и убедить, во-вторых, любой режиссер задает только определенные границы, внутри которых художник по свету абсолютно свободен.

Главное при расстановке темпоритмов — не утомить зрителя собой. Своим замечательным светом. Бесполезно, вредно и непродуктивно постоянно держать зрителя в напряжении и стараться его удивлять всевозможными изысками. Зритель просто устанет и перенасытится всякими красивостями. Правильнее давать зрителю периодический отдых от игры света, тогда следующее его изменение, даже совсем незначительное, вызовет сильную реакцию.

Импровизации и экспромты возможны, но только в том случае, если художник подходит к пульту с ощущением внутреннего стержня концерта. Экспромт хорош, если он возникает сиюминутно и происходит отказ от ранее задуманного, но, чтобы было от чего отказываться, это сначала надо придумать. «Чтобы продать что-то ненужное, нужно сначала купить что-нибудь ненужное». Практика показывает, что этот путь далеко не самый продуктивный. Любая импровизация на концерте допустима только в том случае, если она оправданна.

Еще важно понимать, что на 90% свет делается дома, а не на площадке. На площадке творчество заканчивается и начинается сохранение придуманного и занесение его в пульты, то есть производство. Важно подойти к началу работы на сцене всесторонне подготовленным, с основными решениями, со стратегией и тактикой света, с вариантами возможного отступления и т.д. Приходить в концертный зал или в театр и начинать там «создавать творчество» не только непрофессионально, но и попросту халтурно. Повторюсь, сцена и репетиция служат для фиксации и корректировки задуманного.

Методология построения световой партитуры

Методика построения световой партитуры с точки зрения ключевых кадров так же универсальна, как и принцип трехточечного освещения и закон иерархии объектов.

Она универсальна и для концерта в целом и для отдельной песни. Она одинакова как для всего спектакля, так и для самой малюсенькой сцены, если хотите она действенна даже для одного вздоха актера, потому что на сцене за этот вздох может пройти вся жизнь героя.

Меняется только уровень построения, фактически время изменения света, длительность перехода и характер перехода между кьюшками в кью-листе. Если в концерте  или спектакле в целом фигурируют минуты и десятки минут, то в отдельной песне мы оперируем музыкальными тактами, а в мизансцене сцене входом и выходом актёра.

Глобальность световых изменений по большому счету не зависит от того, идет речь обо всем концерте или об отдельном куплете песни. Развитие света от песни к песне может быть совсем незаметным для зрителя, а изменения внутри отдельной песни могут быть глобальными. И наоборот. Существенно лишь то, что ключевые кадры расставлены в сознании художника, он действует осознанно, по заранее созданному стратегическому плану. Он знает, чего хочет и какими средствами этого добиться.

Вы уже почувствовали, что создание единого светового решения, создание световой партитурыв широком смысле этого слова – это диалектический процесспродвижения от простого к сложному и постоянному возврату от сложного простому. Мы идем от световой картины к другой картине, но мы и постоянно возвращаемся к ранее созданным картинам, более того. «О боги!» В результате работы меняется «святая святых»  нашего метода – её величество, начальная ключевая картинка, изначальный ключевой кадр!

Змея, поедающая свой хвост. Только это не бессмысленное движение по кругу, а непрерывное движение по спирали, от наброска до совершенства. Этот процесс бесконечен. Он не может заканчиваться премьерой, он должен существовать ровно столько, сколько времени существует спектакль или концертная программа.

Но достаточно пафоса, используя закон диалектики, попробуем использовать философию для создания чего-то более конкретного. Начнем с простого и будем передвигаться к сложному.

Стержень концерта или спектакля

Перво-наперво, создаем пространственно-временной стержень спектакля или концерта. Возвратимся к начальному ключевому кадру. Как он выглядит в практической реализации?

Под этим понятием подразумевается некая условно примитивная световая картинка, картина-основа, реализованная некими уже определёнными световыми лучами, выбранными приборами, светящими на определённый объект, с определёнными закономерностями.

Естественно, мы предполагаем, что эта картина-основа будет меняться и трансформироваться в разные свои ипостаси

Она на протяжении всего спектакля или концерта будет трансформироваться,

доминировать,

меняться,

исчезать,

появляться снова, уже изменившись по одному из параметров

или уходить на второй план.

и вновь доминировать, но уже трансформировавшись.

Другими словами, мы создаем «световой скелет» произведения – реальное воплощение условного светового ключевого кадра.

а) Если сцена пустая, на ней только актёры значит это свет важнейшего для нас персонажа, не обязательно, главного героя. Кто главный герой в саге Властелин колец? Лично для меня ответ однозначный – Сэм! Именно от освещения Сэма я буду отталкиваться в этом спектакле. Освещение Фродо, Гендальфа, Смегола и др. Голум, к примеру, будет восприниматься, как существо, в которое мог бы при определённых обстоятельствах превратится Сэм. А Фродо, всего лишь на всего Сэм, на которого кольцо всё-таки действует. Вы обратили внимание, что Сэм единственный герой, на которого кольцо не действует. Вот вам и истинный герой саги. Для меня, а остальные пусть светят Гендальфа.

б) Если это классический концерт группы Алиса, то я возьму и построю сцену относительно клавишника Димы Парфёнова, возьму пять мощных спотов и направлю их по кругу на него. Почему? Потому что его соло в этой программе именно меня волнует больше всего и уже эти пять спотов будут потом работать на Кинчева и расходится веером и собираться на барабанах. Уже к этим пяти спотам я добавлю воши, прострелы и отбивки.

Я привел эти три абсолютно разных примера, чтобы проиллюстрировать практическое применение метода с точки зрения искусства. В более утилитарном смысле, это может осуществляться более прагматически:

а) если в спектакле или концерте существует декорационное решение, то наш пространственно-временной стержень, или световой скелет, скорее всего будет привязан к декорациям, как наиболее массивным объектам постановочного освещения.

б) если пространство без декораций, то, очевидно, присутствует сценическое видео, и создание светового скелета должно быть согласовано с видеосоставляющей.

в) если пространство пустое, т.е. не предусматривается наличия ни декораций, ни видео, значит функцию декораций будет играть воздух. В этом случае лучи прожекторов будут сами создавать сценографическую картинку.

Необходимо лишь постоянно помнить, что передача глубины пространства и ощущения воздуха- необходимое условие выполнения задачи. Напрашивается вывод, что в большинстве случаев преобладающий тип освещения декораций – контровой и боковой свет, так как контровым светом мы подчеркиваем глубину, а боковым – объем декораций.

Всегда чрезвычайно важно присутствие или отсутствие сценического дыма. Если сценический дым есть, необходимо максимально точно определиться с его типом, с характером и путями его распространения по пространству сцены, скоростью заполнения, скоростью рассеивания и остальными моментами. Если это не учитывать, то при одном и том же свете световая картинка в каждом случае будет абсолютно разная и весь труд художника по свету сойдет на нет. Если сценического дыма не предполагается, то и световая картинка строится по совершенно другим закономерностям.

Процесс создания светового стержня неразрывно связан с фиксацией света в световой партитуре и паспорте спектакля или концерта. Об этом мы будем подробно говорить несколько позже, а сейчас ограничимся условной фиксацией света.

Световой стержень создан, свет направлен, «зафильтрен», зафиксирован в ячейках памяти на пульте. Художник по свету примерно ориентируется в том, как этот свет будет развиваться на протяжении всего спектакля или концерта.

Если сравнить с масляной живописью, создан подмалевок картины, чтобы потом начать этот подмалевок прорабатывать детально, тщательно прописывая, а то и переписывая, соскабливая прежний слой краски, отдельные детали. Другие детали, оставляя как есть, но накладывая поверх их тонкие прозрачные слои краски.

Актерский свет

После создания светового скелета спектакля необходимо обеспечить условия для появления на сцене главных действующих лиц- актеров, музыкантов, танцоров. Необходимо учитывать все требования к освещению актера, как особого объекта постановочного света.

Условно говоря, на скелет спектакля накладываются мышцы – добавляются освещенные актеры. На этом этапе возникают первые световые конфликты. То актеры в темноте, то слишком яркое освещение актеров забивает общую картинку, то актеры сами по себе, а сценографическое заполнение отдельно от них. Напрашивается первая корректировка,как светового скелета, так и освещения актеров. Практические рекомендации можно свести к нескольким общим требованиям:

а) ощущение глубины и воздушности сценографического пространства не должно пропадать с появлением на сцене актера.

б) актер должен быть виден, он должен быть объемен и выразителен. Мимика актера должна легко читаться с самой дальней точки зрительного зала; если это так, значит актер освещен достаточно.

в) необходимо предусмотреть варианты перемещения актера по сцене, изучив заранее систему актерских точек-мизансцен. Зная мизансцены, можно определить, какой тип освещения актера оптимален. Тщательное изучение мизансцен -залог успеха в освещении актера.

Чрезвычайно важно, как именно актеры передвигаются по сцене: медленное перемещение актера требует специальной подсветки, быстрая перебежка из одной точки в другую специальной подсветки требует не всегда.

Следует заранее подготовить необходимое количество лучей-прострелов и других боковых источников света, чтобы ловить актеров в эти лучи. Рекомендуется разбить выносной свет на отдельные сектора и высвечивать актеров в мизансценах относительно локально, аккуратно добавляя или убирая световые пятна выноса по ходу развития спектакля.

Работая художником клуба «Старый дом», первого со времен рок-клуба, где играли «стадионные группы», я сталкивался с различными курьезными ситуациями. Зная, что на сцене может появится практически любой артист и он может попереться на сцене куда угодно, я заранее подготовил все возможные «точки» для артистов, кроме одной: пыльного заваленного неиспользуемым аппаратом балкончика на самом краю сцены, к чести сказать, он даже был закрыт от артистов калиточкой. Никто из самых знаменитых и уважаемых музыкантов туда никогда не лазил, во первых не нужно, во вторых, есть калитка, значит нельзя. Никто, кроме Дианы Арбениной, калитки не для неё: на одной из песен она умудрилась попасть на этот балкончик и пропеть всю песню в темноте. Мне не очень хотелось общаться с этой «звездой», (ну просто не нравится) и на следующем концерте я не предупредил её, что петь оттуда бесполезно, ситуация повторялась три концерта. Причем в этой ситуации все остались довольны: звезда – оригинальным решением песни, фанаты не обратили внимания на такую лажу, а я в очередной раз убедился, что для определённой категории музыкантов и их зрителей свет на сцене, чт- то настолько абстрактное, что уделять ему внимание не стоит.

Рисующий свет может быть менее динамичным, так как меньше, чем вынос, делает картинку плоской. Световой скелет в сочетании с актерским освещением составят основу светового решения спектакляили концерта.

Эффектный свет

Только создав основу светового решения, можно добавлять свет, условно называемый эффектным. Под этим понятием имеют в виду любые сильные, мощные и броские приемы освещения, акценты и т.п. Если начать построение света с эффектов, есть очень большая вероятность превратить художественный свет в дискотеку или просто устать к моменту создания общего светового решения. Поэтому принцип неизбежной необходимости требует цельного видения ситуации, и добавление эффекта следует из потребности, а не из желания показать этот эффект.

Компоновка световой основы и эффектного света

С точки зрения записи света рекомендуется сохранять на первоначальных этапах отдельно скелет спектакля, отдельно актерский свет и тем более эффектный свет и вручную выводить их на сцену совместно.

Актерский  и эффектный свет будут меняться на репетициях и шлифоваться более часто, чем скелет, соответственно, во избежание путаницы, легче корректировать актерский свет отдельно, эффекты отдельно и только на последних этапах свести в единую, последовательную партитуру.

Важно заметить, что предлагаемая схема создания — именно схема, так как в каждом конкретном случае световой скелет и актерский свет не только находятся в непрерывной взаимосвязи, но часто лучи скелета используются и для освещения актеров, равно как и наоборот.

Посмотрим на схемах-примерах , как могут работать условные пары: световая основа+эффектный свет:

Первая пара

Вторая пара

После серии репетиций и корректировок устоявшийся световой скелет и актерскую составляющую можно объединить.

На этой стадии необходимо обратить внимание на то, что и как объединять в световую основу. Дело в том, что, кроме статичных световых картин, подача этих картин не менее, а зачастую и более важна. Мы можем записать отельные картины в отельные ячейки памяти и просто сменять их. Но более интересен вывод световой картинки не одновременно, а поэтапно: например, вывести сначала рисующий контровой свет, потом проявить картинку рельефным боковым и только потом поставить точку в смене света выносом. Можно дать локальный луч сначала на актера, а потом поместить актера в окружающее пространство. Способов вывода света может быть несколько. Совсем не важно, что смена может быть очень быстрой: глаз человека -совершенный инструмент, он улавливает даже полусекундные нюансы задержки света.

Ведется бесконечный спор между художниками по свету, особенно театральными. Большинство придерживается позиции последовательной записи световых картин и последовательного их воспроизведения. Так проще. Я придерживаюсь позиции прописывания света на несколько фейдеров и дискретного ввода света в картину — так, естественно, сложнее. Но мы получаем гораздо более выразительный переход и создаем возможность регуляторщику для некой импровизации, делая свет более живым, а как следствие, и более выразительным.

Кроме того, зная, что даже один и тот же репертуарный, устоявшийся спектакль всякий раз играется немножко по другому, важно иметь возможность менять свет на каждом спектакле — при наличии света на нескольких фейдерах задача корректировки света значительно упрощается. Тем более, эта ситуация провомерна в концертной практике. Но возможен и компромисс. Современные пульты, позволяющие осуществлять трекинг, предзагрузку и способ редактирования маской позволяют осуществить этот процесс безболезненно, как для регуляторщика, так и для художника по свету.

Шлифовка общего светового решения света

Создав свет спектакля или концерта вчерне, можно приступать к окончательной шлифовке спектакля. Добавлять нюансы, как в отдельных картинах, так и в переходах. Вполне вероятно, что на этом этапе возникнет необходимость корректировки или полной замены каких-то сквозных приемов, пронизывающих весь спектакль или концерт. Любые смены света должны быть или оправданны, или незаметны.

На этапе шлифовки света происходит окончательное утверждение световой партитуры режиссером, художником-постановщиком и другими ответственными лицами.

После того как свет утвержден и зафиксирован, любые переделки вредны, особенно перед премьерой или началом концерта. Настоятельно рекомендуется потратить оставшееся время не на бесконечные корректировки света, а на репетиции переходов и шлифовку операторской работы. Практика показывает, что именно на это всегда не хватает времени. Часто интересный, талантливый свет попросту утопает в операторских накладках только потому, что не было времени отработать именно операторскую часть, а куча интересных и выпразительных картин, записанных для живого концерта в последний момент, попросту забывается во время концерта.

И режиссеру, и художнику важно вовремя остановиться, сделать паузу в творческих поисках и выпустить премьеру. Проведя несколько спектаклей или серию концертов, осмысляя их, спокойно переварив, можно приступать к чистке света.

Продолжим аналогию с масляной живописью: после нанесения на холст подмалевка накладываются (с многочисленными просушками красок) тонкие полупрозрачные слои лессировок. Картина вроде закончена. Премьера. После этого картина тщательно просушивается иногда проходят год, чтобы краска окончательно просохла, а художник осмыслил своё произведение. И только потом кладутся завершающие прозрачные слои и только потом она покрывается лаком. Если с процессом лессировок и покрытием лаком поспешить и недостаточно просушить холст, гениальная картина со временем может просто испортиться и потемнеть, потрескаться, цвета могут поменять оттенок.

Чистка световой партитуры

Настоятельно рекомендуется периодически, время от времени производить чистку репертуарного спектакля. Дело в том, что со временем идет естественный подсознательный процесс упрощения света: где-то, кто-то неточно направил, где-то неточно провел. Такие нюансы вызывают существенные изменение в спектакле.

Кроме того, восприятие художника меняется со временем, появляются новые идеи, опыт. Поэтому периодический возврат к уже созданному произведению необходим, как на уровне элементарной правки, так и на уровне изменения всего произведения.

В опубликованном разделе акценты ставились именно на художественной стороне создания света, так как без осмысления эстетической составляющей бесполезно говорить о технологических приемах мастерства.

Практическая реализация  единого светового решения
Отбор средств постановочного освещения. Выбор парка приборов.

Итак, мы имеем основу светового решения. Помня постулат, что «картина сама себя пишет», мы уже автоматически произвели отбор основных необходимых световых приборов.

Отбор необходимых источников света производится исходя из классификации световых приборов, приведенной в первых главах учебника. Рекомендуется тщательно изучить предоставленный художнику парк световой аппаратуры, сделать необходимые заявки на приобретение нового оборудования или составить предварительный райдер.

Крайне важно, на этом этапе объяснить подрядчикам и партнёрам предварительность технических требований и точно определиться, когда  изыскания художника закончатся и появятся четкие, неизменные требования к количеству и качеству необходимой аппаратуры.

В который раз обращаю внимание на то, что первоначально, создание света происходит не на сценической площадке — прожекторами, а дома на бумаге или в визуализаторе. Да, это всего лишь набросок, но именно этот набросок позволяет избавить от бессмысленной и изнурительной работы всю световую команду. Именно этот способ позволяет выбрать оптимальный тип, количество, расположение приборов. На сцене, только проверяются домашние заготовки, вносятся коррективы, добавляются нюансы.

Если свет прописывается в визуализаторе, необходимо потратить значительную часть энергии и сил не только на прописывание света, но и на жесткое выполнение командой монтажников света всех необходимых условий: четкая спецификация оборудования, точный патч-лист с адресацией, точное расположение приборов и т.д. Подробные инструкции по работе с визуализаторами и переносу световой партитуры на площадку присутствуют в описании этих программ, и дублировать их здесь нет необходимости. Важно лишь помнить о том, что любой софт все равно дает только схему постановочного освещения, любой, даже самый качественный рендеринг световой картинки на мониторе даст лишь общее, значительно искаженное ощущение, отличное от живой картинки на сцене. В любом случае на сценической площадке, в конкретном пространстве, при конкретном расположении приборов, при конкретном расположении и фактуре объектов значительную часть света придется либо корректировать, либо переписывать полностью.

Именно на подготовительной стадии начинает работать основной закон искусства – Закон неизбежной необходимости. Если художнику нужно, чтобы именно эти приборы, именно в таком количестве, весели именно в этом месте, он сможет убедить администрацию, режиссеров, персонал в этой необходимости. Если жесткой необходимости нет, значит, как правило, эти приборы не очень нужны и без них можно спокойно обойтись. Это своего рода, дополнительная страховка от лишнего нагромождения в смете, на сцене, а главное в голове.

Общая методика прописывания и воспроизведения света

Хочу обратить внимание, что данная методика не отрицает и не дублирует автоматически процесс записи света в пульт, который был изложен выше, если в «пультовой части» учебника описан  «принцип прописывания идей в  пульт», то в этой части описывается сущность создания этих «идей», вместе с практическими рекомендациями.

Понятие «блок»

Построение света отдельной песни или сцены спектакля состоит из создания отдельных световых картин – блоков. Я умышленно временно дистанцируюсь от  понятия QUE и понятия паллета, так как блок может быть организован совершенно по разному.

Да действительно, это как правило QUE, да действительно, это как правило принцип паллет: он является основным при нашей методике работы,но, основное – не единственное.

Мы вполне можем пользоваться не только канальным, но и приборным режимом, блоком может быть и отдельная паллета и макрос и даже чейзер, часто понятие «блок» я использую, готовя подготовительный набор различных QUE, наборов паллет, чейзеров и макросов, записанных в отдельное окновоспроизведений и уже оттуда вытаскиваю их, складываю их, пользуясь режимом площадка, записываю QUE  на нужный плэйбэк или в отдельный QUE -лист.

По этой причине,  до поры до времени будем  называть условную световую картину или часть этой картины блоком. По сути, часто это те же паллеты, но паллеты с многими параметрами и уже выбранной группой.

Создадим, к примеру, декорацииспектакля и высветим их боковым светом, создав условный  блок – декорационный:

изменяя параметры в блоке и добавляя к нему другие элементы, я могу изменять световую картину.

Обычно подготавливаются несколько принципиально различных блоков с разными задействованными приборами, цветовыми и психологическими характеристиками. Причем блоки удобно разделять на основные и эффектные, актерские (свет на музыкантов) и фоновые (свет на декорации и лучи в пространстве). Естественно, это деление условно.

Добавим блок контрового, верхнего света, причем отдельно центрального:

и отдельно заполняющего контрового света

Даже в предыдущих картинах видно, как из трёх блоков, декорационного, центрального и заполняющего контровых, создаётся единая картина.

Ещё примеры взаимодействия этих трёх блоков:

Создадим условный блок нижних контровых:

и поработаем с ним, изменяя направление или интенсивность или добавляя другие блоки:

Другой важный момент, количество принципиально разных блоков может быть невелико, но за счет  изменений внутри каждого и различной компоновки нескольких блоков в одну комбинацию, получается необходимое разнообразие. Фактически мы делаем не блоки, а изготавливаем кубики из которых потом, будем собирать, в зависимости от потребностей то крепость, то домик, то пирамидку.

Тут тоже следует отбросить все лишнее, даже если эти наборы и комбинации красивы сами по себе.

Отдельные блоки группируются в отдельные условные группы, которые составляют отдельные фрагменты песни, совпадающие во времени или же выводящиеся на сцену поступательно, из них же, в свою очередь, формируется общее световое решение песни.

Характер смены блоков

Определяются моменты смены и характер смены блоков. В примитивном варианте это совпадает с музыкальным вступлением, куплетом, припевом, музыкальным акцентом, соло, кодой. В театре это может быть начало мизансцены или отдельной смены. В усложненном виде присутствует стихотворный и психологический момент. Характер смены блоков тоже может быть применен на разных уровнях: резкая смена – резкий переход, плавная смена – плавный переход. Но возможно и применение так называемого контрапункта: при резкой смене музыки, идет плавное изменение света.

С музыкальной точки зрения смена света происходит на сильную долю, но возможны и исключения. Смена может быть и на слабую долю, и в диссонансе. В театре это сценарно оформленная реплика.

Возможно так называемое дыхание или шевеление света, особенно это интересно при работе с накалом галогеновой лампы, когда учитывается инерция и изменение цветовой температуры в приборе. Свет не дается на 100%, но и не убирается полностью, плавное или несколько резкое наложение картин вызывает ощущение перелива в одном случае и тревожное, гнетущее ощущение хаоса в другом. Особенно этот прием работает при использовании чистых (нефильтрованных) галогеновых приборов в пределах накала от 0 до 40%.

На музыкальных акцентах может присутствовать мощная отбивка в зал или же, наоборот, полная вырубка. Причем отбивка может происходить резко, а может нарастать или гаснуть нарочито плавно. Отбивку (обозначение акцента) можно осуществить как одной группой приборов, так и сочетанием двух или более групп. Причем некоторые группы в отбивке разгораются плавно и не до конца, они являются второстепенными, поддерживающими основную группу, служат как бы трамплином для мощного включения главной группы отбивок.

Таким же способом можно осуществлять смену двух основных световых картин через третью, вспомогательную картину, которая появляется на мгновение при переходе с одной основной картины на другую.

Отбивка

Отбивка – термин универсальный, точнее это акцент, перебивка в телевизионной практике, совершенно не обязательно каждый раз «бить зрителя по глазам», достаточно просто изменить свет  на сцене. Совершенно не обязательно использовать блиндеры или линейки PAR-64. Можно обозначать акценты и «головами», и, что самое продуктивное, сканерами. Используя динамический свет для обозначения акцента, мы оперируем не только яркостью прибора, но и движением луча. В широком смысле, отбивка – это краткая и сильная световая картина, говорящая зрителю: Внимание!

Итак, создав и приготовив тем или иным способом блоки на пульте, собрав из них QUE, чейзера и макросы, подготовив отбивки, мы наконец можем приступать к составлению  световой партитуры в узкоспециальном смыслеэтого слова (см.выше).

Общие рекомендации

Соло гитариста или актера может идти в лучах пушки, но это совершенно не означает, что звук или голос не может нестись из полной темноты или на фоне светового занавеса, скрывая источник звука. Все дело в скрытом смысле песни или сцены и ее внутреннем напряжении.

Важно осветить не только музыканта, актера или декорацию,  важно световыми средствами поддерживать сакральный смысл песни или сцены, помочь донести суть происходящего до зрителя. Этот момент является принципиально важным, если хотите, формообразующим.

Конечно, если на сцене вместо рассказа о терзаниях и смятениях человеческой души тебе поют про «любовь-морковь», все вышесказанное теряет смысл и пора менять группу.

В качестве небольшого подведения итогов важно отметить, что в построении света необходимо постоянно соблюдать некий баланс. Это баланс «артист-пространство- декорации». Он определяет доминанту в каждую конкретную секунду всего концерта. Свет концерта — это произведение искусства не только в пространственных координатах, но и во временных.

Для проведения концерта или спектакля недостаточно иметь только блоки или группы блоков. Да, у нас есть кубики, но от характера сложения этих кубиков будет зависеть тип прописывания света

Типы записи  и воспроизведения световой партитуры 

Методика прописывания света, точнее его фиксации целиком зависит от способа воспроизведения партитуры на спектакле или концерте. Существуют две крайности, два диаметрально противоположных способа записи света, которые надеюсь, в чистом виде мало где встречаются. Обе крайности постоянно дополняют друг друга. Это аксиома. Это световая импровизация и жесткая световая партитура.

Баскинг (busking), живой концерт

В этом, импровизационном варианте сама световая партитура остается на бумаге и в голове. Но там она присутствует в обязательном порядке. В чистом виде блоки создаются в виде групп приборов, палитр, QUE, записанных на плейбэки или  на воспроизведения или на макросы,  QUE-листы, организованы, как чейзеры.

Важно то, что вся подготовительная работа производится в канальном режиме – одни блоки отвечают только за интенсивность, другие только за позиции, третьи за цвет, четвертые за гобо и т.д.. Чейзера организованы аналогично.

Главное условие,  максимально тщательная подготовка к прописыванию отдельных блоков и обеспечение мгновенного доступа к самым необходимым функциям. Выбирая группу приборов, художник на лету присваивает им определённые параметры и выводит общую картинку на сцену одновременно или поэтапно.

На первый взгляд, все быстро и просто. На деле, необходимо настолько хорошо знать пульт, чтобы работать на нем по сути, слепым методом, подобно машинистке в офисе, вслепую набирающей текст.

Кроме этого надо досконально знать музыкальный материал или обладать, поистине магической интуицией и реакцией, чтобы оперативно предугадывать и реагировать на все изменения, не только музыкальные, которые происходят на сцене. Кроме того нюансирование, конечно, возможно, но будет всегда либо запаздывать, либо вводится плавно, так как в блоки записаны самые простые изменения.

Как я говорил выше, баскинг в чистом виде практически не применяется, он как правило, дополнен различными блоками с более тонкой и детальной прописью световой картины, причем чем больше этих блоков, тем разнообразнее световая партитура.

Существует и наиболее часто встречается переходный вариант от чистой импровизации, к жесткой партитуре.

 Фрагментарно жесткая световая партитура

В основном, состоит из импровизационных блоков и четко прописанных QUE и  QUE-листов, где переход осуществляется вручную, в зависимости от необходимости.

Представляет собой прописывание на каждую песню своей страницы или части страницы. В этом варианте часть страницы «заточена» под оперативное вмешательство, а часть прописана программами и комбинациями, созданными специально для этой песни.

В этом варианте исключительно важно топографически продумать, как, что и куда будет писаться на пульт, как распределить всё необходимое не только на одном поле, но и на разных страницах пульта. Если этот процесс не продумать, то можно элементарно запутаться или просто забыть использовать необходимые заготовки, на спектакле, а особенно на концерте важно быстро вытащить необходимое, бывает, пока ищещь необходимое и читаешь подпись под кнопками, проходит целый куплет или актер уже переходит в другую мизансцену.

Чтобы этого не произошло, рекомендуется придумать для себя некоторую логику прописывания пультов, например: на всех страницах слева пишутся диммера, потом диммерные чейзера и эффекты, потом позиции, потом чейзера или эффекты  движения, потом сложные, но важные в данный момент кьюшки, крайний правый плэй -бек всегда занят  отбивкой и т.д. В подобных случаях очень полезна пультовая опция – прозрачная блокировка.

Жесткая непрерывная световая партитура. QUEлист.

По своей структуре это фактически QUE-лист, с операторской и частично с художественной точки зрения он подробно рассматривался в «пультовой части» учебника и логично продолжить обсуждение этого условного способа уже с художественно-методологических позиций.

Как говорилось раньше, подобный тип записи возможен, когда имеется сценическое произведение с весьма фиксированным, неизменным действием: спектакль, фонограммное выступление, живое исполнение песни под «клик». И главное, имеется возможность  создавать свет на репетициях или хотя бы вчерне, в визуализаторе.

Этот вариант самый трудоемкий, но самый перспективный с точки зрения качества, получится только в том случае, если песни известны досконально, а также есть время и возможность прописать все световые картины, с их оттенками и переходами. Фактически этот вариант — абсолютно театральный и применяется в театре испокон веку. Картины пишутся в строгой последовательности, переходы происходят вручную, но очень точно, только в крайних случаях вносятся дополнительные живые корректировки световых картин. Второе, не менее широкое применение этот способ получил при записи света с тайм-кодом.

В любом случае, даже в подобной ситуации, необходимо оставить возможность оперативного вмешательства в световую картину на концерте или спектакле.

Способ фиксирования и проведения световых лучей зависит от ваших возможностей, квалификации, технических средств. Не менее важны манера игры музыкантов и построение музыкальной программы концерта. Но, конечно же, способ прописывания и проведения в первую очередь зависит от того, кто непосредственно сидит за пультом: сам художник по свету или оператор. Следует напомнить, что художник по свету и оператор, в сущности, две разные профессии со своими навыками и требованиями. Возможно, но не всегда обязательно совмещение всех этих профессий. Специфика работы художника по свету, постоянно работающего с конкретными группами, заставляет совмещать профессии художника и оператора.

Важно отметить ещё несколько практических нюансов. Необходимых при любом типе записи и воспроизведения световой партитуры. Свет распространяется быстрее, чем звук. На больших площадках происходит запаздывание звука. Кроме того заслонка диммера, мотор «головы», всевозможные двигатели прибора имеют некую специфическую инерцию. Поэтому при резкой смене света нужно не ждать доли, а опережать ее ровно настолько, насколько запаздывает звук и насколько отстает механизм прибора.

Следует постоянно помнить об освещении лица музыканта с поправкой на то, что одинаковая освещенность объекта кажется далеко стоящему зрителю меньше, чем ближнему. Когда пульт находится в самом конце зала, подобная проблема отсутствует: если вы оттуда различаете лицо, то все остальные и подавно. И наоборот, зрителям первых рядов освещенность всегда кажется больше. Если передние ряды занимают фанаты, не видящие ничего кроме своего кумира и себя, то этим можно пренебречь, а если на первых рядах находится вдумчивый зритель, приходится выбирать. Впрочем, я как художник сделал для себя выбор давно: зритель классической дешевой галерки мне всегда дороже зрителя первых «дорогих» фанатских рядов. Практика показывает, что зритель, пришедший смотреть и слушать концерт, никогда не сядет и не встанет под колонку прямо у сцены. Идеальное место для того, чтобы слушать, -центр или вторая половина зала. Еще один важный момент — угол обзора для зрителя, находящегося ниже или выше сцены: один и тот же свет этим зрителем будет восприниматься по-разному, я не говорю уже о правой и левой стороне зрительного зала или трибунах стадиона.

Общая драматургия света

Эта часть может заслуживать отдельной книги. Но в театральной сфере этой теме посвящено столько книг театральных критиков и искусствоведов, что из их трудов можно собрать огромную библиотеку. Поэтому если читатель работает в театре, он может совершенно спокойно пропустить эту тему, конечно, если он всё про театр знает.

Концертное же искусствоведение и особенно, отечественная музыкальная журналистика, наоборот, подобными темами практически не занимается, сузив свою деятельность до описания концерта и концертной сферы на уровне: «Здесь солист топнул ножкой, а тут он женился», « в этом году он издал такой-то альбом, с такими-то синглами». Если музыкальную сторону они худо бедно освещают, то само слово сценография большинство из выучило всего лишь несколько лет назад. Про существование постановочного света они, боюсь вообще мало догадываются.

Я же, практикующий художник и преподаватель, а не искусствовед на пенсии, поэтому мои мысли в этой области, отнюдь не системные и весьма отрывочные.

Энергетика концерта

Данная тема является весьма и весьма субъективной. Энергетика концерта или спектакля эфемерна. Она не поддается измерению. Поэтому целесообразно дальнейшее изложение воспринимать не как безусловный призыв к действию, а как обращение автора учебника к коллегам-читателям. Начну с крамольного заявления (хотя осветители старой театральной школы меня поймут сразу): с первых тактов музыки необходимо забыть все, что вы подготовили до этого. Не бойтесь! Если вы тщательно и добросовестно подготовились к концерту, ваши наработки никуда не пропадут. Они просто уйдут в ваше подсознание, в подкорку, освободив место в вашей оперативной памяти для мгновенной реакции, обострения зрительных и слуховых анализаторов. Вы как бы становитесь главным и единственным зрителем концерта, одновременно его частью и его оболочкой, реагируя изменениями фейдеров на музыку и стихи, настроение в зале. Вы как бы даете заметную оценку происходящему на сцене. Вы становитесь одновременно и зрителем, и серым кардиналом концерта. В ваших руках власть большая, чем у солиста на сцене, потому что его работу слышат, а вашу- видят, причем даже видимость солиста находится в ваших фейдерах.

Свет – это власть, и власть колоссальная. Светом можно как спасти, так и убить концерт. Достаточно чуть «крикливее» «раскрасить» световую палитру, чтобы превратить группу «Алиса» в группу «Земляне-2». Невозможно прописать власть в память светового пульта и пропустить по MIDI-сигналу.

Невозможно полностью передать процесс проведения концерта машине. Важно использовать эту власть достойно, на пользу всему концерту, а не себе лично.

Впрочем, традиции распоряжения властью в России иные. Поэтому и свет на большинстве концертов соответственный.

Может показаться, что сказанное мной противоречит советам по подготовке концерта, однако это не так. Фактически это внесение тех же корректировок с учетом общего меняющегося ежесекундно настроения концерта и его единого восприятия. Фактически речь идет о парадоксе драйва и энергетики концерта, когда прием, заранее подготовленный, прописанный, отточенный и отрепетированный не читается никак. А корявый, неуклюжий прием, родившийся секунду назад, как бы сам собой, вызывает буквально взрыв эмоций и срабатывает на 500%.

Очень полезно вести постоянную видеозапись смены света концерта и просмотреть ее в тот же вечер, потом через день потом через неделю, а потом через несколько лет. Уверяю, что восприятие увиденного будет отличаться даже сразу по окончании концерта. Почему это происходит, объяснить несложно. При просмотре уже прошедшего концерта вы спокойнее. Вы дома на диване, вас уже не окружают тысячи возбужденных действом зрителей.

Вы смотрите уже не глазами зрителя и не своей кожей себя концертного, а глазами и ушами холодного, успокоившегося профессионала. Поэтому концерт надо проводить чувствами, а не разумом. Как говорят старые театралы, «по животу». Конечно, если во всех остальных аспектах своего дела вы профессионал.

Сверхзадача света

Сверхзадача светавидится в создании второго плана песни, если угодно, ее подтекста в концертном варианте. Свет в данном случае работает не один. Любой музыкант находится на сцене не только со своим музыкальным инструментом, но и со своей харизмой. И еще неясно, что важнее-личность музыканта или его мастерство. Как и звукорежиссер со своей аппаратурой, художник по свету тоже вносит лепту в формирование подтекста концерта. А если этот второй план еще подкреплен двумя трейлерами световой аппаратуры? Какими же способами это сделать?

Художник должен обладать определенной харизмой, мировоззрением, кругозором, без этих составляющих любой художник становится ремесленником: светодизайнером, световиком и т.д. Начитанность художника, его багаж знаний в области живописи, киноискусства тоже очень важен, причем имеется в виду не общая эрудиция, а осмысление полученного образования, пропуск этой информации через себя, умение оперировать ею в своей работе.

 
Символизм. Знаковость. Сюрреализм света.

Постановочный свет, кроме физических, технологических и физиологических характеристик, обладает еще и символизмом, знаковостью и сверхреализмом. Если к этому добавить еще и видеопроекцию, то возможности колоссальны. Конечно, только в том случае, если художнику есть что сказать.

Световой символизм– способ передачи зрителю информации на уровне ощущения, общепринятого символа или действия. Символизм часто действует на уровне подсознания, вызывая или закономерные реакции, или реакции, обратные ожидаемым зрителем.

Примеры:  Солист с гитарой в одном луче на темной сцене, внезапно с вырубкой остального света. Ставший одиноким крик раненого стерха из темноты (группа «Алиса», «Стерх»).  Радуга со сцены в зал и ничего кроме нее. Солирующий гитарист в темноте, на заключительной части песни о небесном Иерусалиме («Алиса», «Иерусалим»).

Световая знаковость– способ передачи информации зрителю, основанный на совпадении личного опыта художника с личным опытом конкретного зрителя. Художник подает зрителю знаки, которые подразумевают под собой единый багаж художника и зрителя в прочитанных книгах, просмотренных фильмах, прожитых жизненных ситуациях и т.п. Знаки, подаваемые художником зрителю, могут быть широко известными или, наоборот, понятными только узкому кругу. Логотип, или общеизвестный знак, или символ понятен многим. Его органичное появление вызывает у зрителя чувство единения.

Примеры: Крест, состоящий из чистого света и висящий в воздухе. Разгорающийся за его спиной контровой луч как световая дорожка к источнику света — к Богу. («Алиса», «Православные»). Надвигающиеся на протяжении пяти минут, плавно разгорающиеся фары грузовика или поезда (группа «ДДТ», «Ты не один»).  Одинокая звезда, из бытовой лампочки, раскачивающаяся на обычной веревке (В. Бутусов, «Моя звезда» или группа «Алиса», «Ко мне»).

Появление на сцене знака, неизвестного широкому зрителю, пройдет незамеченным для большинства, но вызовет у посвященных огромный прилив эмоций. Иероглиф, руна в воздухе, конкретный кадр из конкретного фильма конкретного режиссера в конкретном эпизоде – не важно, что этот знак в зале поймут единицы. Важно, что тем, кто это поймет, будет подан знак от художника: «Ты не один здесь в зале. Я с тобой. Я чувствую так же, как и ты». Это позволяет выделить из толпы своего собственного зрителя. Достаточно показать удава, проглотившего слона, чтобы отделить любителей шляп от любителей Экзюпери.

Примеры: Изображение монолита и «глаза» компьютера из фильма С. Кубрика «Космическая одиссея» (группа «Пилот», «Время»). Кадр из фильма А. Тарковского «Андрей Рублев», с мужиком-лапотником, взлетающим на воздушном шаре из коровьих шкур («Алиса», «Земля»).  Кадр с уходящим вдаль хромым калекой из фильма Т. Абуладзе «Мольба» (группа «Пикник», «Серебра!»). В крайних случаях знаковость позволяет художнику по свету высказать несогласие с песней (фотография великого поэта Б. Пастернака на неоднозначной песне «Алисы», «Грязь»).

Сюрреализм света.Способ передачи информации зрителю путем, несовместимым с его традиционными представлениями об окружающем мире: ледяной ад, огненный рай, лучезарная война. Зачастую такой способ становится необычайно действенным как в разрушении стереотипов, так и в показе неоднозначности всех явлений мира. Всё сказанное выше лишний раз подтверждают, что художника формирует не только и не столько владение пультом, тех никой, сколько багаж прочитанных книг, просмотренных фильмов и пережитых жизненных ситуаций.

Общая драматургия света и несколько душевных советов

Любой из перечисленных примеров существует в общем контексте света и всего концерта в целом. Важно представлять и чувствовать соотношение всего сделанного с тем, что происходит на сцене, со словами и музыкой песни, тут важно расставить четко темпоритм концерта. В одних случаях уместно поддержать слово или музыкальную фразу знаком, символом, в других случаях лучше не мешать (это тоже помощь). В исключительных случаях возможно светом предоставить параллельный, а порой и противоположный выход, когда световое и видеодейство происходит с обратным вектором. Пользуясь резонансом и диссонансом света, слова и звука мы создаем темпоритм концерта.

Следует оговориться, что подобные вещи надо делать очень ответственно и осторожно. Нужно стараться избегать излишней плакатности и однозначности. Чтобы не стеснять зрителя и не навязывать ему свою точку зрения. Осторожность важна, как на сцене, так и в жизни, а то карета может превратиться в тыкву, а крест из света – в свастику.

Кроме того, нельзя забывать, что концерт в целом, как и свет в частности, искусство коллективное. Что концерт создается трудом многих людей, и необходимо быть их партнером, а не слугой или начальником. Необходимо выслушивать их пожелания и советы и пропускать это через собственный фильтр.

Следует помнить, что лидер группы отвечает за весь концерт. Что ваш промах — это его промах, и наоборот. Важно также учитывать тот момент, что лидер группы и театральный режиссер-постановщик не синонимы. Лидер группы прежде всего поэт и музыкант. Его творческие органы «заточены» не на зрение, а на слух, то есть лидер группы смотрит ушами, а художник по свету слушает глазами, и нужно очень тактично строить диалог художника группы с лидером, чтобы не получился диалог глухого со слепым. Границы «мелового круга», который очерчен вокруг художника, он определяет сам; выходя за границы этого круга, художник рискует впасть в снобизм и нарциссизм. Пуская посторонних внутрь, художник может потерять самобытность и самостоятельность.

Еще один важный момент: для команды техников и операторов художник по свету является своеобразным лидером. Важно дать почувствовать им, что вы считаете их партнерами, а не тупыми исполнителями, и не жадничать в творческом плане, ведь очень часто техники и операторы обладают тонким вкусом и дают дельные советы. Кроме того, они владеют в своей области колоссальными знаниями и квалификацией, поэтому использовать их опыт крайне важно.

Коллеги по цеху

Дело в том, что, общаясь одновременно в двух творческих пространствах: в арт-среде живописцев, инсталляторов и перформансистов, с одной стороны, и в среде художников по свету и видео — с другой, я заметил разницу. В живописной среде, особенно в кругу состоявшихся художников, как ни парадоксально, не существует амбициозной атмосферы общения, большинство моих коллег-живописцев искренне интересуются работами друзей, непрерывно учатся друг у друга, обмениваются различными творческими методиками. Другими словами, среди них практически не чувствуется конкурентного духа, во всяком случае он незаметен. Может быть, мне просто повезло с кругом общения, большинство моих знакомых — именитые живописцы, давным-давно доказавшие и себе, и зрителю, чего они стоят. Это художники, знающие себе цену, могут позволить себе заниматься самым важным, единственно важным занятием-творчеством без оглядки на других. Кроме того, существует сложившаяся десятилетиями традиция художественной жизни арт-среды: система персональных выставок и система выставок совместных. Для демонстрации «самости» идеально подходит персональная выставка, для творческого диалога и обмена опытом — выставка коллективная.

Среда художников по свету, в отличие от «артовой», существенно моложе, во-первых, с точки зрения традиций, во-вторых, с точки зрения возраста самих художников по свету. Кроме того, постановочное освещение – прикладная сфера деятельности, специалист находится в непрерывном пересечении с другими сценическими профессиями: техниками, режиссерами, актерами и музыкантами. Осмысление института художников по свету еще не завершилось и формируется у нас на глазах. Очевидно, именно в этом причина высокого градуса показной соревновательности многих моих коллег, причем и театральных. Плохо ли это? Да, безусловно.

Чем скорее сформируется наша профессия, тем скорее  художник начинает осознавать свою самодостаточность, автоматически исчезают все конкуренты. Единственный соперник – это он сам. С самим собой, с собственной ограниченностью, с ленью, со своим эго должен соревноваться истинный художник. У коллег же он должен, в первую очередь, учиться.

City Theatrical QolorFLEX® 5x2,5 A 2,4 ГГц Multiverse диммер (5943) Руководство пользователя

City Theatrical QolorFLEX® 5 × 2,5 A 2,4 ГГц Multiverse диммер (5943) Краткое руководство пользователя
Голос: 800-230-9497, 201-549-1160
Факс: 201-549-1161

9-114

Конфигурация и эксплуатация

Введение

Multiverse Dimmer Qolorflex 5 × 2.5A 2.4 ГГц требует стандартной мощности DC от 5-30VDC.
Входное напряжение Должно соответствовать нагрузке, подключенной к выходным портам.

Подключите разъемы постоянного тока «+» и «-» источника питания к двум входным клеммам постоянного тока на 5943, обозначенным «PWR», «+» и «-».

Подключите «+» провод(а) зарядного(ых) устройства к клемме «+» «ВЫХОД», а «–» провод(а) зарядного устройства(ов) подключите к клеммам «А», «В», «Клеммы C", "D" и "E" "ВЫХОД".

ПРИМЕЧАНИЕ: Зажимные разъемы можно отсоединить от устройства для облегчения подключения.Перед повторной установкой разъемов тщательно проверьте соединения проводки и осторожно вставьте разъемы в предусмотренные для этого места.

Используйте кнопки «A», «B», «C», «D» и «E», чтобы проверить соединения перед применением управления DMX.
Для установки концевого выключателя DMX:

  • «ВКЛ. ДЛЯ ВСЕХ БЕСПРОВОДНЫХ»
  • «ВЫКЛ.»: при использовании в качестве проводного диммера и сигнал DMX передается на другое устройство DMX
  • «ВКЛ. ПРОВОДНОЙ»: при использовании в качестве проводной диммер и последнее устройство в цепочке DMX
Важная информация о конфигурации!

По умолчанию устройство поставляется в "проводном" режиме, и настройка RDM начинается в этом режиме.Светодиод состояния горит зеленым в проводном режиме, синим в беспроводном режиме и красным при обнаружении неисправности.

Вернитесь в проводной режим и сбросьте всю коллекцию к заводским настройкам, одновременно нажав кнопки «A» и «E» в течение пяти секунд, пока индикаторы «СОСТОЯНИЕ» и «КАЧЕСТВО СИГНАЛА» не начнут одновременно мигать.

Вернитесь в проводной режим без изменения каких-либо других настроек , одновременно нажав кнопки «B» и «D» в течение пяти секунд, пока индикаторы «СОСТОЯНИЕ» и «КАЧЕСТВО СИГНАЛА» не начнут одновременно мигать.

Заводские настройки

DMX Tab

  • RDM Traffic Enabled
  • DMX Port Metage: этикетка
  • Universe 1
  • DMX Address 1
  • 8-битная личность DMX (5 каналов)
  • Dimmer Card

    • кнопки разряда
    • Применить ко всем: Нет
    • Метка устройства: Метка по умолчанию Яркость 1
    • Логарифмическая кривая (светодиод)
    • Время отклика выхода 100 мс Время линейного изменения
    • Частота модуляции 5000 Гц — светодиод
    • Смещение управления 6

      Карта 4

      Multiverse

      • Wired DMX входной режим
      • шоу ID 24250
      • Omni Antenna Выбор
      • Максимальный вывод
      • Show 0 Key

      Информация

      • Информация

        • Режим отказа DMX: Держите последний внешний вид перед изменением на уровне: бесконечный удерживающий уровень вымирание: N бесконечное число
        настройка

        Для настройки в качестве ПРОВОДНОГО устройства с использованием контроллера RDM:
        Начните с подключения XLR5M к трехпозиционной перемычке Phoenix, такой как City Theatrical PN5950 XLR5M и XLR5F к трехпозиционной розетке Phoenix, 6 ″ или тот, который вы создадите сами, чтобы вы могли подключить контроллер RDM, такой как City Theatrical DMXcat.
        Используя RDM, найдите свой 5943.

        Карта DMX

        • Включите или отключите трафик RDM позади устройства
        • Установите метку порта DMX (имя, выбираемое пользователем)
        • Индивидуальность DMX (8- или 16-разрядная)

        Плата диммера

        • Включение или отключение кнопок шока
        • Выберите «Применить ко всем», чтобы применить выбранные настройки ко всем пяти диммерам. Примечание: этот параметр необходимо выбрать перед внесением каких-либо изменений в настройки .
        • Установить тег устройства (имя, выбираемое пользователем)
        • Выбрать кривую диммера (меняет наклон кривой диммера)
        • Выберите время отклика выхода (увеличивает время отклика диммера для более плавного диммирования)
        • Частота модуляции ( устанавливает ШИМ затемнение для предотвращения шума или мерцания затвора кино- и видеокамеры)
        • Установка сдвига управления (при очень-очень низких уровнях в медленных фейдах светодиодные излучатели могут включаться в разное время.Например, если красная цепь включается раньше, чем зеленая и синяя, вы можете сместить время, когда зеленый и синий выходы начинают исчезать, увеличив значение смещения управления выше нуля. Диапазон составляет от -32,768 до 32,767 до +100 XNUMX. Попробуйте сначала переместить XNUMX и настроить оттуда.

        Примените DMX и проверьте, работает ли система.

        Для настройки в качестве БЕСПРОВОДНОГО устройства с контроллером RDM:
        Начните с подключения XLR5M к трехпозиционной перемычке Phoenix, такой как City Theatrical P/N5950 XLR5M и XLR5F к трехпозиционной розетке Phoenix, 6 ″ , или ваш собственный дизайн, так что вы можете подключить контроллер RDM, такой как DMXcat.
        Если вы начинаете с режима по умолчанию, 5943 будет в проводном режиме, и будет мигать зеленая лампочка состояния. Используя RDM, найдите свой 5943.

        Карта DMX

        • Включение или отключение трафика RDM позади устройства
        • Установка метки порта DMX (имя, выбираемое пользователем)
        • Установка юниверса (должно совпадать с передатчиком и 5943)
        • Установка адреса DMX
        • Personal DMX (8 или 16 бит)

        Плата диммера

        • Включение или отключение кнопок шока
        • Выберите «Применить ко всем», чтобы применить выбранные настройки ко всем пяти диммерам.
        • Установить тег устройства (имя, выбираемое пользователем)
        • Выбрать кривую затемнения
        • Выбрать время отклика выхода (увеличивает время отклика диммера для более плавного затемнения)
        • Частота модуляции (задает ШИМ затемнение для предотвращения шума или видеокамеры)
        • Установка сдвига управления (при очень-очень низких уровнях в медленных фейдах светодиодные излучатели могут включаться в разное время.Например, если красная цепь включается раньше, чем зеленая и синяя, вы можете сместить время, когда красный и зеленый выходы начинают исчезать, увеличив значение смещения управления выше нуля. Диапазон составляет от -32,768 до 32,767 до + XNUMX XNUMX.

        Плата Multiverse

        • (Пока пропустить настройку режима входа DMX)
        • Выберите SHoW ID (Выберите любой 2,4 ГГц SHoW ID, соответствующий настройкам передатчика) Panel, Yagi)
        • Выберите выходную мощность, если она не является значением по умолчанию Макс.(другие варианты: Низкий, Средний, Высокий)
        • Если хотите, нажмите кнопку SHOW.

        ПРИМЕЧАНИЕ. Universe, SHoW ID и SHoW Key должны совпадать между передатчиком и 5943.

        • Теперь измените режим входа DMX с проводного по умолчанию на беспроводной. В этот момент вы потеряете контроль над 5943, поскольку теперь он является беспроводным устройством, и вы получите сообщение об ошибке, индикатор STATUS станет синим и будет мигать синим, если сигнал DMX не получен, и будет светиться синим, если он правильно настроен. вверх и рядом рабочий передатчик.

        Примените DMX через передатчик, настроенный на тот же SHoW ID, SHoW key и Universe, и проверьте, работает ли система. Примечание. Для просмотра беспроводной сети 5943 в RDM в передатчике должен быть включен трафик RDM.

        Для настройки в качестве ПРОВОДНОГО или БЕСПРОВОДНОГО устройства с помощью USB-конфигуратора City Theatrical : Загрузите USB-конфигуратор City Theatrical с веб-страницы 5943 в Интернете CTI и установите программу на свой компьютер (Mac или ПК). Подключите компьютер к 5943 с помощью кабеля USB-micro-USB.Выберите свой последовательный порт на вкладке «Последовательный порт» в USB-конфигураторе. Следуйте инструкциям (выше), как если бы вы использовали контроллер RDM для проводного или беспроводного использования.

        Коды неисправности

        сообщить об этом объявлении

        Количество вспышек:

        1 Короткое замыкание
        2 Перегрузка по току на выходе (> 4A на любом выходе)
        3 Перегрузка по току на входе (> 12,5A на устройстве)
        4 Перегрев на любом выходе
        5 Pod tomtage
        6 Over totage

        Документы/ресурсы

        Связанные руководства/ресурсы
        .

        LCN-UPU - Интеллектуальный модуль скрытого монтажа, универсальный диммер

        Коммутационно-регулировочный модуль 2x300 ВА для коробки скрытого монтажа с силовым выходом MOSFET

        Модуль на основе модуля LCN-UPP. Отличается использованием MOSFET-транзисторов в качестве диммеров (вместо симисторов), что дает возможность выбора режима работы диммера:

        - управление нарастающим фронтом (как в симисторном диммере)

        - контроль наклона спада.

        Последний режим работы часто требуется производителям, чтобы иметь возможность правильно регулировать яркость своих светодиодных источников света на 230 В (например,Филипс).

        Модуль ВПС также был дополнен дополнительными функциями:

        Смещение

        Многие светодиодные лампы светят от 5% и выше (некоторые даже от 25%), это зависит от производителя лампы. Ниже этих значений диммирование не действует — лампа не горит. Для компенсации «холостого хода» диммера в этом диапазоне можно установить «смещение» 0-30% для каждого диммера. Тогда лампа реагирует даже при низком уровне затемнения в соответствии с ожиданиями клиента.

        Перенаправление значений переменных непосредственно на выходы

        Эта функция интересна, например, для театра, где шина DMX используется для управления освещением. Эту функцию также можно использовать для различных «трюков» при программировании различных функций в модулях LCN: Текущие значения в переменных 1..4 могут напрямую управлять диммируемыми выходами. Выход 1 становится яснее по мере увеличения значения переменной 1. У нас есть несколько диапазонов значений переменных на выбор (0..200, 0..255, 0..1000), что соответствует яркости выходов 0..100%. Изменения яркости выходов могут происходить с шагом 1 с или 6 с.

        Если у нас есть модуль DMXH и лампы, подключенные непосредственно к выходам модулей LCN, ими можно напрямую управлять с консоли DMX.

        Модуль скрытого монтажа LCN-UPU представляет собой модуль с функцией датчика и переключающего элемента сети LCN. Как и LCN-UPP, он также оснащен собственным процессором и T- и I-разъемом для подключения дополнительных датчиков и переключающих элементов LCN.Внутреннюю рабочую программу можно свободно параметрировать с помощью конфигурационного программного обеспечения LCN-PRO.

        Обычно устанавливается в любом месте в глубоких распределительных коробках или распределительных коробках.

        .

        Как называется театральный прожектор?

        Театральный мир — живой организм, он меняется так же быстро, как и окружающая действительность, но есть вещи, неподвластные времени. Например, организация сценического пространства, единство времени и места действия, а также некоторые технические особенности, такие как освещение и расположение приборов.

        Как называется прожектор в театре?

        Эра живого огня 9000 6

        Специфическое сценическое освещение применялось со времен древнегреческого и римского театра, в те времена применялись масляные факелы, расставленные по периметру амфитеатра.Для создания колорита или некой атмосферы таинственности использовался цветной дым, а также уменьшалось количество факелов.

        В средние века сцена освещалась свечами, а позже газовыми лампами. Рефлекторы используются для обоих источников света: полированный металл или зеркало. С появлением ламп накаливания в сценическом освещении началась новая эра.

        Художники выделяют различные сцены и отдельных актеров, чтобы сделать их более выразительными и стилистическими.

        Лампы накаливания

        До 30-х годов прошлого века для сценического освещения использовались примитивные электрические лампы, установленные точечные и периферийные. В среднем в одном варианте использовалось до 500 ламп, которые управлялись 350-500 выключателями. В начале 1930-х годов был изобретен первый спецсценический прожектор на основе эллиптического прожектора, который широко применялся в театрах для создания особых световых явлений во время спектакля. С помощью сценического освещения можно получить максимально реалистичное восприятие своего зрелища и сделать его более естественным.

        Профильные прожекторы на сленге называются «голова», они действительно большие и круглые, устанавливаются по периметру пандуса. Кстати, пандус тоже имеет освещение, обычно линейное.

        Диммер SCR

        Следующий этап технического прогресса в сценическом освещении пришелся на 1960-е годы, когда был изобретен диммер SCR, с помощью которого стало возможным создавать диммирующие эффекты во время шоу. Впоследствии простые осветительные приборы превратились в светоконструкторы.

        Световые эффекты, разработанные в театрах, были перенесены в кино.

        Сегодня для освещения театров и киносцен используются специальные прожекторы сложной конструкции, которые стоят достаточно дорого. В большинстве современных театральных прожекторов используется отражающая оптика. Существуют следующие основные типы театральных прожекторов:

        - прожекторы со сменными стеклами Sourse Four Par;

        - фары с фарами;

        - прожекторы низковольтные безлинзовые.

        Современные прожекторы называются прожекторами, они имеют направленный свет, интенсивность которого можно регулировать. Попсы, висящие высоко над сценой и имеющие лучеобразный луч света, называются «квазарами» по аналогии с яркими звездами в галактике.

        В 19 веке стали применяться прожекторы с автоматической фокусировкой света на сцене или актер с автоматическим слежением за объектом. С развитием вычислительной техники стало возможным управлять светом с помощью компьютера, что значительно упростило работу иллюминаторов и расширило диапазон художественных возможностей.Кроме того, для получения различных оттенков цветов обычно используются скроллеры, а для изменения освещения сцены устанавливаются специальные проекторы с моторизованными шторами и автоматическим управлением. Они заменяют устаревшее театральное освещение с ручным управлением.

        .

        Диммеры часть. И - светлее или темнее?

        В случае с PAR, Fresnel, PC, Spots и другими лампами (не говоря уже о Followspots) мы также хотим иметь возможность контролировать интенсивность их освещения. Однако в этом случае потребуется дополнительное внешнее устройство, о котором и пойдет речь в этой (и следующей) статье.

        РЕГУЛИРОВАНИЕ ИНТЕНСИВНОСТИ СВЕТА, Т. Е. ЗАТЕМНЕНИЕ

        Прежде всего следует отметить, что кроме изменения электрических параметров источника питания светильника (напряжение, ток) существуют и другие способы, позволяющие ограничить максимальную мощность света, «выдаваемого» классическими светильниками.Это механические методы, при которых световой поток, создаваемый источником, ограничивается с помощью дополнительных механических устройств, устанавливаемых на выходе светового потока. Это шторки, например, шторка, ирис, шторка, шторка с электронным управлением и др. Световой поток можно также ограничить с помощью нейтральных (неокрашивающих) фильтров. Однако наиболее популярным методом диммирования ламп является управление их мощностью (путем изменения напряжения или силы тока) с помощью диммеров.Преимущество его в возможности управлять большим количеством диммеров, а значит и большим количеством осветительных приборов, не перемещаясь с места, т.е. из-за пульта (особенно, если управлять ими по цифре, по DMX512, а не по аналогу - т.к. также могут найти такие решения, например, в театрах или общественных центрах). Однако есть у диммеров и недостатки, и их немало – среди них, пожалуй, самый нежелательный, так как он влияет на световые параметры прибора, это изменение цветовой температуры вместе со снижением напряжения питания источника света обычных ламп ( механические диммеры лишены этого недостатка).В результате мы получаем на выходе больше желтого света (с более низкой цветовой температурой), то есть — иными словами — больше смещенного в сторону красного в цветовом спектре. Это, в свою очередь, влияет на "работу" фильтров, установленных на выходе света - не только на цвет, но и на яркость отфильтрованного света.

        ГЛОТОК ИСТОРИИ

        С исторической точки зрения первыми диммерными конструкциями являются резистивные устройства (использовались с 1920-х по 1970-е годы), затем дроссельные устройства (1940-е - 1960-е годы), тиратронные устройства (т.е. ламповые устройства, которые были наиболее популярны в 1950-х годах). .), автотрансформаторных (1960-е и 1970-е гг.), до тиристорных структур (с 1960-х гг.), симисторных (с 1970-х гг.), на основе новейших разработок на основе IGBT-транзисторов (биполярных транзисторов с изолированным затвором), заканчивая. Первые диммеры были очень неудобны, как в эксплуатации, так и в установке, поскольку представляли собой огромные «хитрости», занимавшие много места, и при этом нещадно нагревавшиеся. Несмотря на прошедшее время и развитие миниатюризации в электронике, а это означало, что теперь диммеры могут приобретать даже компактные размеры, проблема температуры по-прежнему актуальна (но об этом в следующем выпуске).

        Первые диммеры периода сразу после Второй мировой войны требовали много места.

        Если почти до конца прошлого века или, по крайней мере, до 90-х годов того века в основном безраздельно господствовали аналоговые диммеры, то 21 век познакомил нас с цифровыми технологиями, которые также навсегда появились в технике светорегулирования. Хотя кое-где еще можно встретить аналоговые устройства, в т.н. прокат (т.е. в мобильных системах).С другой стороны, в театрах или местных ДК такие "памятники" до сих пор можно найти, и интересные штуки, которые до сих пор работают!

        SIP-ТЕХНИКА

        Эта статья не предназначена для подробного освещения в этой статье того, как работают диммеры, но без небольшого технического введения в то, как работают диммеры, может быть трудно понять темы, которые будут затронуты позже в этой статье и в следующем БИС. проблема. Поэтому давайте потратим несколько минут, буквально вводя несколько предложений в тему принципов работы используемых в настоящее время диммеров.Диммеры в целом, если говорить о конструкции, можно «разложить» на следующие функциональные блоки: секция управления мощностью, секция подавления помех, секция синхронизации и секция управления. Секция управления мощностью самых популярных сегодня диммеров состоит, проще говоря, из двух тиристоров. Их два, потому что тиристор - "однонаправленный" прибор (он пропускает токи только в одном направлении), поэтому, чтобы "справиться" с напряжением в сети, имеющей синусоидальную форму, надо иметь два таких элемента , соединенные, как показано на рисунке 1.В результате один тиристор работает на положительные половины, а другой на отрицательные. Более дешевые диммеры могут быть построены на базе симисторов, являющихся двунаправленными элементами. Следовательно, нужен только один такой элемент, отсюда, среди прочего, и более низкая их стоимость, чем у тиристорных диммеров. Тиристоры и симисторы отличаются малыми потерями, а значит и высоким КПД. Они также хорошо управляют подключенной к нему нагрузкой, так что, например, в случае с 3-киловаттными диммерами они способны регулировать мощность в диапазоне от 60 Вт до 3.000 Вт.

        Принцип работы тиристорного диммера показан на рисунке 1. В общем случае задача каскада регулирования мощности состоит в том, чтобы «вырезать» такой фрагмент из синусоидальной волны питания приборов, чтобы обеспечить только часть мощности, которую несет полная синусоида. Это делается путем управления тиристорами Т1 и Т2 таким образом, чтобы они открывались только на соответствующую часть длительности «своей» половины синусоиды. Это управление, в свою очередь, заключается в подаче генерируемых электронным способом импульсов на затворы тиристоров (G1 для тиристора T1 и G2 для тиристора T2), так что ток поступает в нагрузку только тогда, когда такой импульс «открывает» тиристор.Эти импульсы генерируются с частотой сети, т.е. 50 Гц, а время их появления по отношению к началу синусоидальной волны (т.е. соответствующий этому моменту фазовый сдвиг импульсов) определяет количество мощности, подаваемой на выход . Это количество мощности соответствует площади поверхности «срезанного» участка синусоиды.

        Конструкции более поздних годов не страдали компактными размерами — диммеры на фото (из 1970-х) описывались как «полупортативные».

        Все это описание становится намного менее запутанным, когда мы смотрим на рис. 2. Первый график представляет собой форму волны напряжения питания до того, как она была «подрезана» тиристорами. На второй диаграмме мы имеем схему импульсов, управляющих затворами тиристоров (положительные управляют затвором Б1 с рисунка 1, а отрицательные В2). Третья диаграмма представляет собой результирующую форму выходного напряжения, поступающего на нагрузку (лампу). В этом примере импульсы имеют половину длительности одиночной полусинусоиды, поэтому тиристоры будут проводить только половину длительности синусоидальной волны, так что мощность, подаваемая на устройство, будет вдвое меньше доступной мощности.Как показано на рисунке 2в, форма сигнала напряжения, подаваемого на питаемую лампу, далека от синусоидальной, поэтому - если проанализировать частоту такого сигнала - кроме базовой линии с частотой 50 Гц, будет ряд других, с более высокими частотами, доля которых в результирующем сигнале значительна. Это означает, что выходной сигнал будет иметь высокий коэффициент нелинейных искажений.

        СНИЖЕНИЕ ШУМА

        Искажение формы сигнала, питающего устройства, подключенные к диммеру, не единственная проблема.Представление о работе тиристоров и симисторов, заключающееся в быстром, внезапном включении питающего напряжения (а значит, и резком переключении протекания тока), обусловливает то, что такие диммеры являются источником помеховых помех. Эффект такой же, как если бы мы то и дело включали и выключали питающее напряжение в какой-нибудь мощной цепи - поставим "рядом" радиоприемник или телевизор (особенно старого типа) и посмотрим, какой зрительный и слуховой эффект он будет производить. Вообще много глюков и прочих нежелательных артефактов.Помехи, создаваемые работающими диммерами, особенно опасны, если эти устройства работают в непосредственной близости от аудио- или видеосистем. Поэтому, чтобы свести к минимуму нежелательное влияние диммеров на другие устройства, чувствительные к интерференционным помехам, производители устанавливают в них схемы подавления помех. Примером такой простой схемы подавления помех является дроссель (катушка) с ферромагнитным сердечником, установленным на выходе. Это приводит к тому, что ток в цепи возникает не быстро (внезапно), а с определенным временем нарастания.Отсюда и идея уменьшения интерференционного шума, заключающаяся в увеличении времени нарастания нарастающего фронта (я знаю, это звучит немного как масло, но трудно найти другое название для нарастающего фронта). Идея состоит в том, что время, необходимое для увеличения напряжения на этой крутизне с 10% до 90% от максимального значения при полной диммерной нагрузке на выходе, было соответственно больше, чем в чисто тиристорных системах. Другими словами, увеличить время, в течение которого ток нарастает от 0 до своего максимального значения, в зависимости от размера (индукции) дросселя.

        Среднее время переключения (т.е. время нарастания фронта) тиристорных диммеров без дросселя колеблется в пределах 2-3 микросекунд; установка дросселя на выходе увеличивает это время до 80-500 мкс. Как правило, чем больше время нарастания, тем больше требуется катушек индуктивности, но и меньше шума, создаваемого диммером. Однако большие дроссели напрямую приводят к большим размерам диммеров, а размер и вес устройства не всегда имеют значение (например, в случае мобильных систем).В приведенной ниже таблице показано, какие устройства (в зависимости от параметра времени нарастания) следует использовать в различных приложениях. Как правило, в менее требовательных установках, где нет необходимости обеспечивать высокое качество аудио- и/или видеосистем, можно использовать диммеры с меньшим временем нарастания. В бескомпромиссных установках следует использовать наилучшие возможные устройства с точки зрения генерируемых помех.

        Время нарастания Рекомендуемое использование

        80 школы, малые театры, ДК, клубы 90 042 200 театры, видеостудии, малые телестудии
        450 крупные теле- и киностудии, крупные театры и оперы 90 042 800 концертные залы, студии звукозаписи и концертно-записывающие студии

        В дешевле В диммерах можно ожидать использования симисторов вместо тиристоров.Первые, однако, имеют несколько худшие рабочие характеристики. Конечно, его можно использовать в менее требовательных приложениях, например, в театрах, но его следует избегать в более сложных системах именно из-за несколько худших рабочих характеристик и больших излучаемых им помех.

        Если до конца прошлого века в принципе безраздельно господствовали аналоговые диммеры, то 21 век познакомил нас с цифровыми технологиями, которые также заняли достойное место в технике регулирования света.

        В связи с созданием наводок диммерами по возможности (особенно в новых установках, спроектированных с нуля) следует применять принцип прокладки кабелей диммеров (не кабелей управления, а выходных кабелей, питающих осветительные приборы), отдельно от других - особенно кабели аудио и видео - с дорожками. Если невозможно полностью отделить их от других кабелей, мы стараемся прокладывать диммерные кабели вместе с силовыми кабелями, кабелями освещения зданий, рабочего освещения и т. д.Однако, как я уже упоминал, их нельзя прокладывать вместе с аудио- и/или видеокабелями или параллельно им, даже если они размещены в собственных каналах. Если есть необходимость пересечения путей диммерных и аудио/видео кабелей, их следует располагать под прямым углом друг к другу, хотя — по возможности — следует избегать даже таких «близких встреч».

        АКУСТИЧЕСКИЙ ШУМ

        В завершение этой статьи (но не темы диммеров, так как мы вернемся к ней в следующем номере) несколько фраз о нежелательных акустических эффектах, которые являются источником работы диммеров.Как уже было описано выше, в процессе диммирования на выходе диммера генерируется волна, весьма существенно отличающаяся по своей форме от синусоиды, столь «богатой» на гармоники. Это относится как к диапазону более высоких, так и к более низким частотам (где уже есть составляющие, кратные частоте сетевого напряжения 50 Гц, т.е. 100, 150, 200 Гц и т. д.), подключенные к выходу диммера.Этот эффект можно услышать в виде гудения, исходящего изнутри ламп, и чем оно громче, тем длиннее нить накала лампы, например, традиционных (не светодиодных) прожекторов или Parcans. С другой стороны, лампы с более компактными источниками света, такими как Френель или профили, проявляют меньшую склонность к подобным шумам при работе с димерами.

        Цифровой (управляемый по DMX) индивидуальный диммер, монтируемый непосредственно на кольце лампы.

        Как и в случае с излучением вредных помех, также можно уменьшить гудение ламп, увеличив время нарастания фронтов сигналов мощности.

        К теме диммеров мы вернемся в следующем выпуске. о параметрах, типах и применении диммеров.

        .

        Управление интенсивностью света по технологии Master-Slave • iAutomatyka.pl

        Почему и должны ли мы использовать диммеры? Это устройства, которые могут значительно улучшить комфорт нашей жизни и снизить затраты на освещение. Достаточно представить себе ситуацию, в которой нас слишком сильно бьет свет от лампочки во время работы за компьютером. Мы не должны полностью выключать его, так как он помогает рассеять синий свет, излучаемый экраном компьютера, и, таким образом, защищает зрение.Хорошим решением в этом случае является диммер света, который позволяет регулировать его интенсивность. Также стоит помнить о снижении себестоимости. Использование диммеров позволяет снизить потребление электроэнергии до 20%.

        Какой диммер выбрать?

        Технология диммеров света очень длинная. Первые диммеры работали по принципу простого потенциометра, который ограничивал ток, протекающий к лампочкам. Мы хотим представить наше простое, универсальное и эффективное решение благодаря диммерам, основанным на принципе Master & Slave.Диммер Master выдает сигнал 0-10 В, пропорциональный желаемому уровню освещенности, что в сочетании с диммером Slave позволяет управлять напряжением, подаваемым на лампы, и, таким образом, их яркостью.

        Функции:

        • Модульный корпус 17,5 мм, монтаж на рейку 35 мм,
        • Сигнал управления 0–10 В,
        • можно использовать с 15 кнопками с подсветкой,
        • "плавные" переходы между ON и OFF,
        • регулируемая скорость диммирования от 1 до 10 секунд,
        • 4 выбираемые функции, в том числе новая функция «Лестничный таймер с ранним предупреждением», при которой свет полностью включается в заданное время, а затем тускнеет в конце, чтобы предупредить об окончании цикла.(время включения регулируется от 30 секунд до 20 минут),
        • можно использовать с галогенными лампами, диммируемыми светодиодами, компактными люминесцентными лампами с диммированием, электронными и электромагнитными трансформаторами.

        Принцип действия

        Главный диммер управляет от 1 до 32 ведомых диммеров сигналом 0-10 В. Каждый Slave, в зависимости от выбранного метода управления, может управлять разными типами ламп: галогенными лампами, диммируемыми светодиодами, диммируемыми компактными люминесцентными лампами, электронными и электромагнитными трансформаторами.Например, один мастер-диммер может управлять ведомым диммером, который управляет светодиодными лампами, и в то же время второй ведомый управляет галогенными лампами, а третий люминесцентными лампами.

        Ведущее устройство

        (15.10) является активным компонентом решения, основной функцией которого является управление ведомыми устройствами с помощью управляющего сигнала, но оно также может напрямую управлять электронными трансформаторами. Для управления устройством можно подключить до 15 кнопок с подсветкой.Он имеет 4 встроенных варианта управления: диммирование с памятью или без, диммирование с памятью специально для КЛЛ и лестничный таймер с ранним предупреждением. Питается от напряжения 230 В переменного тока.

        Слейвы (15.11) не должны работать специально с Мастером. Его можно заменить любым устройством, подающим сигнал 0-10 В, или потенциометром. В зависимости от подключаемых элементов предусмотрены максимальные отключаемые пределы мощности: 400Вт для галогенных ламп, электромагнитных тороидальных трансформаторов для НН галогенных и электронных трансформаторов для НН светодиодов и 100Вт для диммируемых КЛЛ люминесцентных ламп и светодиодов.

        В дополнение к инновационной системе Master & Slave Finder также предлагает стандартные электронные импульсные реле с функцией диммера для различных типов ламп. В зависимости от исполнения устройства могут монтироваться внутри распределительных коробок, в корпусе или на панели, а также на DIN-рейке. Полный ассортимент 15 серии можно посмотреть на нашем сайте: Findernet.com и собственно по ссылке: Серия 15 - диммеры.

        .

        MONACOR LC-10T/WS - беспроводной диммер, белая версия - Музыкальный рынок

        Настройки файлов cookie

        Здесь вы можете определить свои предпочтения в отношении использования нами файлов cookie.

        Требуется для работы страницы

        Эти файлы cookie необходимы для работы нашего веб-сайта, поэтому вы не можете их отключить.

        Функциональный

        Эти файлы позволяют использовать другие функции сайта (кроме необходимых для его работы).Включив их, вы получите доступ ко всем функциям веб-сайта.

        Аналитический

        Эти файлы позволяют нам анализировать наш интернет-магазин, что может способствовать его лучшему функционированию и адаптации к потребностям Пользователей.

        Поставщики аналитического программного обеспечения

        Эти файлы используются поставщиком программного обеспечения, под которым работает наш магазин.Они не объединяются с другими данными, введенными вами в магазине. Целью сбора этих файлов является выполнение анализа, который будет способствовать разработке программного обеспечения. Вы можете прочитать больше об этом в политике использования файлов cookie Shoper.

        Маркетинг

        Благодаря этим файлам мы можем проводить маркетинговые мероприятия.

        .

        Интеллектуальное освещение в вашем доме

        Датчик движения

        Датчик движения FIBARO — это беспроводной мультисенсор, который также является датчиком движения, температуры и освещенности. Устройство также обнаруживает изменения в собственном положении и пытается вмешаться в корпус. Датчик движения питается от батареи и обновляется по беспроводной сети, а его чувствительность можно регулировать в соответствии с потребностями домохозяйства.

        Кнопка

        Беспроводной триггер с батарейным питанием, позволяющий управлять устройствами, подключенными к системе.Он позволяет активировать шесть действий или предустановленных сцен от одного до пяти кликов или удержания. Благодаря своей конструкции его можно установить практически в любом месте.

        Серия розеток Walli

        Единственная на рынке полная линейка интеллектуальных выключателей и розеток, работающих по технологии Z-Wave. Линия характеризуется беспрецедентным для данного сегмента продуктов широким набором функциональных возможностей.

        Контроллер RGBW

        Универсальный модуль, позволяющий дистанционно управлять светодиодными лентами RGB и RGBW, галогенным освещением и вентиляторами.Подключенные приемники могут питаться от 12 или 24 В. Вы можете легко управлять освещением и менять цвет света с помощью приложения.

        Выключатели

        Модуль предназначен для управления электрическими устройствами в режиме включения/выключения. Дополнительно он оснащен функциями измерения потребляемой энергии. Небольшие размеры и форма позволяют установить его в любую розетку или распределительную коробку.

        Домашний центр 2

        Централизованное управление системой FIBARO, которая взаимодействует с модулями и датчиками Plug & Play.Доступен с обширным каталогом установленных драйверов устройств взаимодействуют: камеры, Smart TV, термостаты, панели сигнализации, медиаплееры и системы управления.

        .

        Смотрите также